THE  CRAFT  OF  MUSICAL  COMMUNICATION    IN   GERMAN

Die Technik der musikalischen Kommunikation

von Keith Hill und Marianne Ploger © 2016

German translation von August Humer und Brett Leighton

Das Spielen eines Musikinstruents ist eine Fertigkeit, die sehr viel mit Technik und Handwerk zu tun hat. Viele Musiker haben es bisher so verstanden. Kontrastierend dazu wird von vielen der Ausdruck, bzw. der Vortrag in der Musik als etwas künstlerisches betrachtet. Diese Ansicht ist uns so vertraut, daß wir sie nur selten in Frage stellen. Die Absicht dieser Arbeit ist es, diese herkömmlichen Auffaßungen zu hinterfragen und andere Gestaltungsmöglichkeiten aufzuzeigen. Mit dem Aufzeigen anderer Perspektiven möchte ich nachweisen, daß auch der Ausdruck in der Musik einen handwerklichen Aspekt besitzt. Es ist sozusagen eine Technik, eine handwerkliche Praxis der musikalischen Kommunikation. Im Klaßischen Musikbetrieb kommt es immerhin oft vor, daß jemand ein Musikinstrument technisch tadellos und profeßionell beherrscht, aber kaum Fähigkeiten in der Kommunikation (Vermittlung) aufweist. Es kommt auch vor, daß jemand gar keine besonders nennenswerten technischen Fähigkeiten am Instrument besitzt, dafür aber eine besonders ausgeprägte kommunikative Fähigkeit besitzt. Beide Fähigkeiten haben offenbar wenig miteinander zu tun. Die besten Musiker verbinden allerdings beide Fähigkeiten und wenden sie auch an. Heutzutage scheint es öfters vorzukommen, daß auch sehr bekannte Musiker nur wenige oder gar keine Fähigkeiten in der musikalischen Kommunikation besitzen.

Musikalische Kommunikation ist die Fertigkeit, musikalisches Material, musikalische Information und Abläufe so zu gestalten daß ein normaler durchschnittlicher Musikhörer dem Geschehen folgen, es verstehen und daran auch Gefallen finden kann. Die Absicht dieses Tuns ist eine geistreiches, witziges, erfindungsreiches, geistesgegenwärtiges und empfindungsreiches Spiel, das den Zuhörer durch großartige Musik im Innersten bewegt. Es sind elf Techniken, die zum Erlangen dieser Fertigkeit führen. Einem Hörer mit einem normalen Aufnahmevermögen sollten diese musikalischen Inhalte leicht und unkompliziert verständlich und begreiflich werden. Der (Kognitive) Erkennungsaspekt dieser Techniken ist der Grund dafür, warum diese so wirksam sind. Eigentlich sind diese Techniken zur Gänze aus der Sprachlogik abgeleitet. Alltägliche Ausdrucksweisen und -gewohnheiten, mit denen wir unsere Vorstellungen kommunizieren und präzisieren, sind die Grundlage dieser Spieltechniken.

Die ll kognitiven Techniken sind eine Hilfe zur Intensivierung der musikalischen Kommunikation. Sie sind kein Ersatz für musikalisches Spiel. Musikalität hat einen geistigen Hintergrund und ist eine Grundvoraußetzung für künstlerisches Arbeiten. Wenn diese geistige Grundhaltung bei einem Musiker nicht vorhanden ist, dann werden die Kognitivtechniken das Fehlen der Grundhaltung möglicherweise noch verdeutlichen. Ist jedoch diese geistige Grundhaltung vorhanden, so wird sie durch die Kognitivtechniken offenbar. Die wahre Art der musikalischen Aufführung und Interpretation vereint somit eine solide technische Fertigkeit mit den Praktiken der musikalischen Kommunikation und dem geistigen Hintergrund des Musikers.

Der Terminus Technik läßt schon vemuten, daß es sich bei den ll Techniken nicht urn ein theoretisches Konzept, sondern um eine sehr praktische Handreichung handelt. Deswegen habe ich auch zum Schluß jedes Kapitels einige Vorschlage zur praktischen Anwendung gesetzt. Die Techniken sind anwendungsorientiert. Wenn die Techniken angewendet werden, wird ausdruckßtarkes Spiel entstehen. Werden sie nicht angewendet, so wird der Ausdruck in der Musik fehlen.

Es gibt zwei Arten von Musik. Musik zum Anhören und Musik zum Zuhören. Die Absichten in den ll Techniken sind orientiert auf die Anwendung bei Musik, bei der zugehört wird. ƒhnlich wie bei einer verbalen Kommunikation. Musik, die als Tapete, als Hintergrund oder nicht zum aktiven Zuhören konzipiert ist, sollte nicht mit Anwendung der ll Techniken gespielt werden.

Die ll Wahrnehmungstechniken zur Verbeßerung der musikalischen Kommunikation sind nach der Intensität ihrer Wirkung auf den Zuhörer geordnet:

l. Die Synästhesis- Technik

Synästhesis ist die Vielfalt von verschiedenen gleichzeitigen Wahrnehmungen und Vorstellungen. Das Gehirn ist in der Lage, mehrere Sinneswahrnehmungen gleichzeitig zu erfaßen. Der Seh- Geruchs- und Tastsinn ermöglicht uns mehrfache und gleichzeitige Sinneseindrücke. Von einer einzigen Erbse bekommen wir zum Beispiel die Geschmackswahrnehmungen von der Frucht, von Mehl, Zucker, Salz, Gewürzen, Ei, Butter und dem Resultat des Kochens. Jeder gute Koch weiß um die verschiedenen Geschmacksdimensionen in der Kochkunst richtig Bescheid. Bei jedem Gericht sind salzige, saure, süße, bittere und würzige Elemente in verschiedenen Verhältnißen kombiniert. Wir können auch die verschiedenen Elemente auf diversen Abschnitten der Zunge abschmecken. So entsteht ein synästhetischer Sinneseindruck. Seh- und Geruchßinn reagieren auf ähnlich Weise. Ein Gutteil der Faszination bei der Betrachtung von Claude Monets Bildern ist auf das Vorhandensein aller Farbspektren auf jedem Bildteil seiner besten Arbeiten zurückzuführen. Der Gehörsinn reagiert auf die gleiche Weise. Allerdings ist die heutige Aufführungspraxis von diesen synästhetischen Parametern ganz abgekommen. Dieser Umstand ist auf die Unkenntnis vieler Musiker zurückzuführen, die sich mit den Wechselwirkungen des Gehörten und des Gespielten zuwenig auseinandergesetzt haben.

Obwohl wir die verschiedenen Frequenzen und Klangfarben auch verschieden mit den Ohren aufnehmen, so “hören” wir doch die verschiedenen akustischen Wahrnehmungen nicht auseinander, sondern zusammen. Wenn ein Komponist nun einen vierstimmigen Akkord schreibt und diese vier Töne zusammen gespielt werden, dann wird der Hörer nur einen einzelnen Klang verstehen. Einen vollen Klang - aber nicht mehr . Wenn die vier Akkordtöne in einer Weise gespielt werden, daß die vier Töne nicht ganz exakt zusammen sind, so wird ein normaler Hörer den Klang der vier Einzeltöne, aber auch den akkordischen Klang hören. Es entsteht also für den Hörer eine Klangsumme von fünf Klängen.

Die Synästhesis-Technik erfordert daher eine Spielart mit einer ganz wenig unsynchronisierten Abfolge der verschiedenen Akkordtöne: gerade soviel, daß der Hörer die verschiedenen Klangfarben, Tonhöhen, Melodien, Rhythmen und harmonischen Details wahrnehmen und bewußt hören kann.

Jacob Adlung schreibt l768 in seiner “Musica Mechanica Organoedi” (Bd, Kap. 22) daß das Cembalo meistens arpeggiando gespielt werden soll und daß man die Tasten nicht zusammen oder zu langsam spielen soll, weil der Klang der Saiten rasch entschwindet. Auch Mozart und Chopin haben betont, daß beide Hände beim Spiel niemals zusammen sein sollten.

Das Ergebnis dieser Ungleichzeitigkeit ist folgerichtig daher eine Unabhangigkeit der Stimmführung. Wenn die einzelnen Stimmen wirklich unabhängig und nicht nur ungefähr oder zufällig klingen, dann können die einzelnen Stimmen vom Gehirn wesentlich einfacher verstanden werden. Wenn in der Zwei oder Mehrstimmigkeit die Stimmen als unterscheidbar, aber doch simultan erfahrbar wahrgenommen werden können, dann kann von einer Synästhesis gesprochen werden. Es zählt zu den überraschenden Paradoxa, daß bei einem wirklich unabhängigen Stimmführungßpiel das Klangresultat einerseits komplex erfahrbar, aber andererseits auch leichter faßlich und verständlicher wird. Auch für einen sogenannten Durchschnittshörer. Diese Technik verlangt vom Spieler die Fähigkeit, alle Stimmen absolut unabhängig zu hören und zu gestalten und interaktiv zu agieren.

Wenn die Mehrstimmigkeit so exekutiert wird, wie es heute normalerweise geschieht, daß nämlich alles streng zusarnmen und simultan gespielt wird, dann werden auch die meisten ausgebildeten Musiker kaum die Stimmen auseinander differenzieren können. Wenn das Gehirn diese Spielart hört, so nimmt es den Klang mehr oder minder als Harmonisierung des tiefsten Tons wahr. In der Folge sinkt der Aufmerksamkeitspegel und es wird nur mehr oder weniger das wahrgenommen, was mit dem jeweils tiefsten oder höchsten Ton geschieht. In der Tat scheint es heute selten vorzukommen, daß Musiker zwei Stimmen gleichzeitig in zwei verschiedenen Ausdrucksparametern singend gestalten können. Diese Unfähigkeit geht möglicherweise auf die “tastendreschende” Gewohnheit in der musikalischen Praxis zurück. Paradoxerweise haben diese Gewohnheit auch viele Sänger übernommen. Die Mehrstimmigkeit in der Musik kann aber nur dadurch überzeugend vermittelt werden, wenn diecharakteristischen Unterschiede in den diversen Stimmen deutlich herausgearbeitet werden. Auch wenn eine musikalische Gestaltung durch variable Klangfarben und Lautstärken geschieht, so ist diese Gestaltung doch nicht so wirksam wie die auch nur geringfügige Anwendung der synästhetischen Technik in den verschiedenen Stimmen.

Auch Giovanni Tosi beschreibt in seinem 1736 erschienenen Buch über die Singkunst, daß eine Melodie vor oder nach den Baßtönen schwankend gesungen werden soll. Er verwendet dabei das Wort vacillare. Er sagt, daß dieser Effekt zum Schönsten gehört, was die Musik einem bieten kann. Die Schwankungen, die er beschreibt, geben der Synästhesis- Technik ein besonderes Flair von Freiheit und einen ganz besonders schönen Effekt in der Musik.

Anwendung: Spiele niemals mit beiden Händen zusammen. Spiele im Ensemble nicht völlig synchron mit den Mitspielem. Ausnahmen von dieser Regel gibt es nur zum Schluß des Stückes. Die Simultanereigniße signalisieren dem Gehim, daß die Musik zum Ende kommt.

Anwendung: Singe jede vorhandene Stimme so unanhängig wie nur möglich von den restlichen Stimmen. Versuche die Konzentration auf die ganze Stimmführung zu lenken, um das Absinken des Aufmerksamkeitspegels beim Hörer zu vermeiden.

Anwendung: Wechsle das Vor- und Nachschlagen ab und schwanke. Überlaße die Führung abwechselnd der Ober-und dann wieder der Unterstimme. Das Schwanken folgt den musikalischen Abläufen und der Struktur der Komposition. Beim Führen der Oberstimme hebt sich die Musik, bei der Baßführung gibt die Musik nach.

2. Die InÈgal- oder Entasis- Technik

Entasis ist ein altgriechischer Begriff, der Hineinspannen bedeutet. Ein Sprachduktus, der metrisch perfekt und regelmäßig läuft, veranlaßt im Gehim des Zuhörers nach kurzem eine Leere. Die Bedeutung der gesprochenen Sätze wird innerhalb von wenigen Sekunden nicht mehr verstanden und aufgenommen.

Unregelmäßigkeit bewirkt mehr Aufmerksamkeit und Achtsamkeit. Stabilität und Beständigkeit befreien von dem Unbehagen mit dem Chaos, das das Unberechenbare, Regellose und Instabile mit sich bringt. Der Ausgleich der beiden Extreme, zwischen der sicheren Stabilität und der Erwartung des Irregulären und Unvorhersehbaren ist ein Aspekt der Entasis. 

Das Gegenteil von Entasis ist Stasis: Starre, Stillstand und Verweilen. Die Entsprechung von Entasis in der Sprache ist der Fluß der Gedanken. Der Gedankenfluß ist gleichermaßen konstant und unregelmäßig. In Frankreich wurde im l7. und l8. Jhdt die Entasis ganz besonders verstanden: zahlreiche Musiker schrieben darüber und verwendeten den Begriff inÈgal. Diese Wortbedeutung ist: ungeschliffen, rauh, ungleichmäßig, uneinheitlich. Die konventionelle Form der Ausführung dieser Anweisung geht oft an der Sache vorbei, weil die Ausführenden auf einer metrisch gleichmäßigen Spielart beharren. Diese Spielart läßt vermuten, daß ein metrisch genau abgezirkeltes Hinken gefordert ist. Wenn die Franzosen es so gemeint hätten, so hätten sie wahrscheinlich das Wort für Hinken als Spielanweisung gewählt. Möglicherweise hätten sie auch gefordert: spiele Ègal inÈgal, also: spiele gleichmäßig ungleich. Tatsächlich ist der Begriff inÈgal aller Wahrscheinlichkeit nach als kognitiver Begriff im Sinne des Wortes gemeint.

Jeder Ton, der so gespielt wird, daß er vorhersehbar ist, bewirkt eine Art Stasis. In der Stasis gibt es keine Spannung und daher entsteht auch beim Hörer keine Erwartungshaltung auf das Folgende. Ein ausführender Musiker, der die Entasis- Technik nicht versteht, riskiert ein rapides Absinken des Aufmerksamkeitpegels bei seinem Publikum. Berits drei Töne mit zwei gleichen abständen bewirken Langeweile im Gehirn. Innerhalb dieser Zeit nimmt das Gehirn wahr, daß das uweite Erignis dem ersten gleicht, das dritte ebenso wie das zweite und das erste ist, und das vierte dem inzwischen bekannten Muster folgen wird.

Wenn diese Erwartung erfüllt ist, wird das Gehim aus Langeweile resignieren oder sich für andere Dinge intereßieren. Wenn dies paßiert - auch bei dem ausführenden Musiker - so entstehen als natürliches Resultat Fehler. Für den Hörer sind aber diese Fehler, die in einem statischen Kontext paßieren, auffälliger als die Musik selbst. Daraus entsteht ein großes Unglück für den Spieler. Dies ist auch meistens der Grund für die ängstlichen Fehlervermeidungsversuche zahlreicher Musiker und damit der Angst vor einem öffentlichen Auftritt.

Metrische Exaktheit in einer musikalischen Aufführung ist meistens die Garantie dafür, daß der geistige Hintergrund und die Bedeutung von großartigen Musikstücken nicht zum Tragen kommt. Es ist auch sehr oft der Grund dafür, daß diese Musik von vielen Hörern nur angehört wird und daß nicht mehr aktiv zugehört wird. Es ist die Verkörperung von musikalischem Sklaventum, eine metronomische Hörigkeit. Die Entasis- Technik kann eine Hilfe bei der Befreiung von der metronomischen Sklaverei sein. Es ist ganz einfach auszuführen: vermeide das regelmäßige, gleichmäßige und gleichförmige Spiel von Tönen, die in gleichen Notenwerten geschrieben sind.

Die Anwendung dieser Technik ist nicht unproblematisch. Das Hauptproblem ist der mögliche chaotische Effekt. Viele Musiker lehnen dieses Effekt vehement ab. Manchmal ist dieser Effekt auch wirklich unangenehm. Normalerweise wird auch ein zügelloses, unberechenbares oder willkkürliches Gerede von unwirtlichen Zeitgenoßen abgelehnt. Trotzdem wird man finden, daß eine gewiße Logik und Berechenbarkeit, sowie andere Wahrnehmungstechniken es ermöglichen können, daß ein unregelmäßiges und unmetrisches Spiel sehr intensiv wirken kann.

Anwendung: Vermeide ein Spiel strikt nach dem Schlag. Vermeide es, mehr als drei Tone deßelben Wertes gleich lange zu spielen. Auch zwei gleich notierte Tone sollen nie ganz gleich gespielt werden.

3. Die Gesten oder Inflexionstechnik

Die gestische oder Inflexionstechnik dient dazu, musikalische oder verbale Information in größere Zusammenhänge zu gliedern, urn Inhalte klarer und beßer erkennbar zu machen. Sprache steht und fällt mit dem Tonfall und der Flexion. Ein starres und unflexibles Sprechen wirkt ermüdend und langweilig. Ein flexibler und modulationsfahiger Tonfall bewirkt einen viel höheren Aufmerksamkeitspegel. Bei der Musik ist es nicht anders. Auch beim Sprechen verwenden wir viele unregelmäßige Sprachmuster und Sprachgesten und verstärken dadurch den Tonfall. Ohne viel darüber nachzudenken bekommt dieser Tonfall eine quasi parabolische Kurve. Ein gutes Beispiel für diese Form ist die Eiform. Man könnte auch sagen, daß die Form elliptisch ist. Formal bekommen wir dadurch ein Gefühl von Natürlichkeit, Wohlbefinden und liebevoller Zuneigung. Sprache onhe Inflexion ist flach, schwer zu verstehen, ausdruckslos und häßlich. Gleiches geschieht in der Musik.

Um diese logarithmische Geste in der Musik richtig zu dosieren, ist es für den Musiker wichtig, aus dem Studium der Natur die jeweiligen Gestaltungen zu verstehen. Sprachliche Ausdrucksweisen und Sprechweisen leben von gestischen Phrasengruppen, Wortspielen, Sprachbildem. Auch beim musikalischen Spiel wird der Einsatz dieser elliptischen Gestik zu einem natürlicheren, bewegteren und anteilnehmenderen Ergebnis führen.

Anwendung: Die Bedeutungen des musikalisches Materials werden gestisch unterstützt und dadurch klar, deutlich und unzweideutig mit dem Hörer kommuniziert.

4. Die Syntaktische oder Stimmführungstechnik

Die Stimmführungstechnik hängt zusammen mit den syntaktischen, beziehungsweise gramrnatikalischen Eigenschaften der Sprache. Wenn die Wörter dieses Satzes aus dem Kontext geworfen und Zusamrnenhänge durcheinandergewirbelt werden, dann geschieht folgendes: Die Sprache den Eigenschaften die Stimmführungstechnik, syntaktischen, grammatikalischen beziehungsweise mit zu hängt. Dieser anders geordnete Satz ist durch die Gleichbehandlung aller Wörter sinnlos geworden. In diesem Fall entsteht die Unordnung, weil die Satzteile gleich und willkürlich gereiht sind und die Wörter beziehungslos nebeneinander stehen. Die Syntax ist zerstört, damit ist das Ergebnis eine absolute Bedeutungs- und Sinnlosigkeit.

Marianne Ploger, die wichtige Arbeiten über musikalische Wahrnehmung vorgelegt hat, sagt, daß das menschliche Gehim Beziehungsmuster benötigt, um zu verstehen. Wenn zusammenhanglose Muster aufgenommen werden, entsteht Leere und Unverständnis im Gehirn. Diesen Umstand ignorieren wir leider zu oft. Es ist aber diese wortverknüpfende Eigenschaft der Sprache, die syntaktische Logik, die auch der Logik der Musik zugrunde liegt. Dieses logische Konzept in der Musik ist auch die Voraußetzung für den venünftigen Einsatz der InÈgalen oder Entasis Technik.

Sinn und Bedeutung sowohl in der Musik als auch in der Sprache sind also von der Ton/Wort Stellung und der Funktion im Satzbau, den Phrasen und der Satzbildung abhängig. Der grammatikalische Sinn ergibt sich durch die Wortbeziehungen und ist an “angelehnte” oder betonte Töne oder Noten gebunden. Nach Marianne Ploger hat jeder Ton in der Tonleiter einen Bezug zur Tonika, ähnlich wie jedes Wort in einem Satz sich auf das Substantiv/Hauptwort bezieht. Naturgemäß ergibt sich daraus ein Intervall- und Akkordverständnis in den Tonarten, das genau dem Duktus einer verständlichen Sprache mit seinen Phrasen und Sätzen gleicht.

Das ist der Kern der Stimmführungstechnik. Da das Gehirn sozusagen “hartverkabelt” ist, um einen Sinn mittels Grammatik und Phrasen zu erfaßen, bedeutet die Gegenüberstellung mit einer Musik, die kein Gefühl für grammatikalische Tendenz zeigt, daß das Gehirn Herausfinden muß, was diese Tendenzen sind, und zwar ganz allein.Das Problem ist, daß die Musik zu schnell vorbeizieht um das zu ermöglichen, sodaß das normale Gehirn einfach “ausblendet” und in “Schlafmodus” übergeht. Die Frage lautet: Ist dies ein angemeßenes Ergebnis bei der Musikausführung?

Das aüßere technische Mittel zur Stimmführungstechnik ist das legato (im ursprünglichen Sinne des Wortes verstanden, namlich “gebunden”, d.h. “im Verstande gebunden” und nicht lediglich im Ohr), der musikalische Zugang zu diesem legato ist das Cantabile (in seiner wirklichen Bedeutung, namlich “gesungen” und daher in der Art eines wirklich großen Sängers). J.S.Bach wurde für sein kantables Spiel gerühmt: Tatsächlich berichtet F.C.Griepenkerl in einem Brief vom l2.April l842: “Bach selbst, seine Söhne und Forkel trugen die fraglichen Meisterwerke mit einer so großen Feinheit, mit einer so tiefgreifenden Declamation vor, daß sie wie mehrstimmige Gesänge klangen, die von einzelnen großen Künstlern gesungen wurden. Alle Mittel des guten Gesanges waren dabei in Anwendung gebracht, kein Cercar, kein Portamento fehlte und es wurde sogar, wenn ich so sagen darf, an den rechten Stellen, nämlich wo der Satz zu Ende ist, geathmet...bachsche Stücke wollen mit aller Kunst gesungen sein...”

5. Das Kennsignal oder die harmonische Technik.

Die harmonische Technik oder das Kennsignal soll dazu dienen, ein Gefühl der Harmonie zwischen der Seele des Zuhörers und der des Redners hervorzurufen. Menschliche Wesen bringen diese “technische” Außerung hervor, wenn sie den Redner anerkennen oder ihm zustimmen. Die Harmonie zwischen Redner und Zuhörer erfolgt durch diese ƒußerung. Das Fehlen dieser ƒußerung bedeutet ein Mißlingen der Kommunikation oder der überzeugung. Am besten wirkt diese Technik, wenn ihre Geschwindigkeit und Ausführungsart einer gesprochenen Technik am ehesten entspricht.

Hochintereßant ist, daß das im obigen Zitat verwendete Wort “Cercar” im Riemann-Lexikon wie folgt definiert wird: “Cercare della (la) nota [...] Gesangsverzierung des l7.Jh.. Man läßt die obere oder die untere Nebennote kurz und leise vor der Hauptnote erklingen..." Genau so wird das Kennsignal ausgedrückt. Oder anders gesagt, das Kennsignal ist ein Cercar . Heute, jedoch, wird von Sängern klaßischer Musik mit finsterem Blick auf das Cercar geschaut, als wäre es ein Ausdruck äußerster Geschmacklosigkeit. Soll Bach seine eigene Musik geschmacklos gespielt haben? Wem vertrauen wir in dieser Sache? Meine Wahl gilt Bach und dem natürlichen menschlichen Ausdruck.

6. Die Technik der Verzerrung oder vom Packen der Aufmerksamkeit

Diese Technik betrifft jedes Mittel, das dazu verwendet wird, die Aufmerksamkeit des Zuhörers dorthin zu lenken, wo sie der Interpret haben möchte. Sich räuspern ist ein perfektes Beispiel. Es lenkt die Aufmerksamkeit auf diesen besonderen Moment. Zauberei würde ohne den Einsatz dieses Mittels nicht funktionieren. Zauberer nennen es. Ablenkung. Ein Triller oder jede andere Verzierung ist ein derartiges Mittel. Wenn ein Sänger den Vokal ändert, der während eines langgehaltenen Tons gesungen wird, ist dies eine Verzerrung desursprünglichen Vokals und schafft im Verstand des Zuhörers ein Gefühl von gehobenem Intereße beim langen Ton. Lärm oder “Schmutz” ist ein weiteres Mittel. Die sogenannte acciaccatura ist ein Beispiel für den “Schmutz”, der einem Akkord beigefügt wird.

Ein Beispiel der Verzerrungstechnik hört man wenn ein Sänger die Stimme umschlagen oder brechen läßt, um eine Emotionswirkung hervorzurufen. Ein weiteres Beispiel betrifft dasQuetschen der Saite beim Spielen eines spezifischen Tons auf der Geige, um eine Verzerrung zu erzeugen, die den Ton “mit Aufmerksamkeit lädt”. Die landläufige Definition des Portamentos bezieht sich auf ein Gleiten der Tonhöhe von einem Ton zum nächsten.

7. Die Technik der Sorgenfreiheit oder des “sans souci”

Ich nenne diese Technik “sans souci”, weil sie Augenblicke in der Musik schaffen soll, die ein Gefühl des Achselzuckens geben, vom Hochheben der Hände in einer Geste, die sagt: “Nimm das alles nicht so ernst! ! Lebe ein bißchen! Hör auf mit dem überwachen! Laß los! Sei glücklich! Sorge dich nicht so sehr! Anders gesagt: “sans souci” - sorgenfrei.

Das heißt, wenn die vertikale Ausrichtung der Töne im Notentext eine absolut gleichzeitige Ausführung dergleichen suggeriert, sollten diese im Gegenteil bewußt werden oder auf unregelmäßige oder gestaffelte Art gespielt werden, um eine “sorgenfreie” ( sans souci) Wirkung zu erzeugen. “Eine Rose würde bei jedem anderen Namen gleich süß riechen". Egal ob man es “sans souci” - Technik, “tempo rubato”, “jazziges Gefühl” oder “unzusammenhängend” nennt: die Vorstellung entspannter Mühelosigkeit, die diese Technik der verleiht, ist außchlagebend.

Angst färbt sich auf jeden ab, der sie wahrnimmt. Ein Musiker, der Angst vor Fehler hat, erzeugt im Publikum durch Körpersprache, durch Klang und durch die Art, in der die Musik präsentiert wird, ein Gefühl der Angst. Körperspannung erzeugt Angst. Aufmerksamkeit vertreibt Angst. Mechanisches, metrisches und regelmäßiges Spiel erzeugen Angst. “InÈgal-”, unregelmäßiges und logisches Spiel eliminieren die Angst. übermäßige Sorge um relativ unbedeutende Details erzeugt Angst. Mitreißende Gestik vertreibt die Angst. Wenn man von Sauberkeit beseßen ist, erzeugt man Angst. Wenn man den Sinn und die Absicht scharf einstellt, vertreibt man die Angst. Sorglosigkeit gegenüber der Meinung anderer vertreibt die Angst. Befangenheit schafft Angst. Selbstvertrauen und die absolute Abwesenheit der Befangenheit verbannen die Angst. Das ist die Funktion des “sans souci”. Der Zuhörer kann die Musik nur wahrlich genießen, wenn eine “sans souci”-Umgebung und -Haltung vorherrscht.

8. Die Schrittlängentechnik

In seinen Principes (1702) erklärt St.Lambert, daß das normale Tempo demjenigen eines gehenden Mannes entspricht. Jeder bemerkt durch Beobachtung , daß die Menschen in unterschiedlichem Tempo gehen. Daraus müßte man folgern, daß St.Lambert ein Trottel war. In vergangenen Zeiten beobachtete man eine flache Erde und folgerte aus der Beobachtung, daß die Erde tatsächlich flach war. Wenn wir die Außage St.Lamberts ernst nehmen und herauszufinden versuchen, was genau er beobachtete, dann entdecken wir etwas hochintereßantes, nämlich, daß er recht hatte. Das heißt, wenn man alle beim Gehen beobachtet, gehen sie tatsächlich in unterschiedlichen Tempi, wenn man jedoch nur diejenigen beobachtet, die “an irgendeinen bestimmten Ort ankommen wollen”, dann gehen sie alle im gleichen Tempo, egal wie groß oder klein, wie alt oder jung sie sind. Die einzige Bedingung ist, daß sie gesund, tauglich, stark und normal geformt sind. Das Tempo in dem sie auf ein bestimmtes Ziel hinschreiten ist genau  MM 116 pro Minute. Für alle anderen Zwecke gehen Leute in unterschiedlichen Tempi.

Neil deGrasse Tyson

Larry King

Spanish

Hindi

Finnish

Arabic

Farsi

Romani

Navajo

Was das so intereßant macht ist, daß die Musik ñ wie das Denken ñ immer irgendwo spezifisch ankommen will. Es erweist sich, daß dieses “irgendwo” das Ende des Gedankens oder die Kadenz ist. Noch intereßanter: nicht nur g e h e n wir im Tempo MM ll6, wenn wir einbestimmtesziel anpeilen, sondern die meisten Leute r e d e n auch so, daß die normalen Sprachakzente ein Verhältnis von ll6 Schlägen pro Minute zeigen. Das machen wir jedoch nur wenn wir etwas bestimmtes zu sagen haben. Diejenigen, die aus Veranlagung, Temperament, überzeugung oder Gewohnheit wesentlich langsamer als ll6 reden, werden für unaußtehlich langweilig oder träge gehalten, während diejenigen, die erheblich schneller sprechen als ll6 als nicht vertrauenswürdig erachtet werden. Wenn man langsamer redet, erzeugt man einen Affekt der Trägheit oder der schmerzlichen Befangenheit; wenn man schneller redet, erzeugt man den Affekt eines Hochstaplers, der standig bemüht ist, den Leuten Dinge einzureden, die sie nicht tun wollen.

Noch intereßanter ist die Tatsache, daß, während die normalen Akzente unserer Rede im Verhaltnis MM 116 fallen, unsere Momente des Innehaltens oder Nachdrucks, unsere Phrasen und die Dauer der Stille im Gespräch beim Wechsel von einem Redner zum anderen alle im Verhältnis MM 72 stattfinden. Deswegen intereßant, weil, wenn man die Zahl ll6 durch 1,618 dividiert - die Zahl die dem Verhaltnis des “goldenen Schnitts” entspricht - erhält man 72 (oder 71,69, um genau zu sein...)!

Wer diese Beobachtungen zu unglaublich findet, sollte sich selbst davon überzeugen, indem er ein auf  MM 116 gestelltes Metronom vor den Fernseher setzt und die Wahrheit selbst entdeckt. Dann sollte man das Metronom auf MM 72 stellen, um die Geschwindigkeit der emphatischen Momente, Pausen, Phrasen usw. zu belegen. Dann sollte man diese Tempi leicht modifizieren, um zu sehen ob Verhältniße wie 118 oder 74 oder 114 oder 70 das gleiche übereinstimmnungsniveau erzeugen. Dann wird man wißen, daß meine Beobachtungen der Wirklichkeit entsprechen.

Was ebenfalls auffällt ist, daß es ein paar andere Tempi gibt, die funktionieren. Diese Tempi sind Vielfache oder Divisionen von 116 und 72, wie z.B. 58 (die Hälfte von 116), 144 (zweimal 72), 96 (viermal 72 dividiert durch 3..ein 3:4-Verhältnis), 108 (dreimal 72 dividiert durch 2..ein 3:2-Verhältnis), 87 (dreimal 116 dividiert durch 4...ein 3:4-Verhaltnis) usw.. Was man daraus schließen kann ist, daß das menschliche Gehirn für die Verarbeitung von gehörter Information in einem präzisen Flußverhältnis vorgesehen ist. Das Flußverhältnis mag sich ändern, je nach Bedeutung, Dichte, Wichtigkeit, Intensität oder Dringlichkeitsgrad. Wenn die Information schneller fließt als sie verarbeitet oder begriffen werden kann, fühlen wir uns überfordert. Wenn sie langsamer fließt als verarbeitet und begriffen werden kann, fühlen wir uns durch die Vortragsweise gehemmt, ungeduldig, irritiert oder gelangweilt.

Das bedeutet, daß man bei der Wahl des Musiktempos all diese Faktoren berücksichtigen muß, bevor dies festgelegt werden kann. Wenn man das richtige Tempo nicht trifft, wird ein Effekt des Zwingens hervorgerufen - falls das Tempo etwas zu langsam ist - oder des Davonrennens - falls es etwas zu schnell ist. Wenn diese Beobachtungen jedoch gänzlich vernachläßigt werden, gründet sich die Tempowahl auf Hoffnung, etwa wie wenn man Lebensmittel einkauft und das Ganze ins Backrohr stellt in der Hoffnung, daß zu gegebener Zeit etwas Eßbares daraus wird. Oder man verläßt sich gänzlich auf das Talent: toll, falls man es hat; nicht so toll, wenn man es nicht hat.

9. Die Technik der Verdünstung oder des Mysteriums

Diese Technik wird am besten auf dynamischen Instrumenten wie Clavichord, Hammer-klavier, Klavier, Violine, Lauten und Gitarren, sowie auch durch die menschliche Stimme ausgefiihrt. Die Verdünstungstechnik ist ein Verringem des Klangvolumens am Ende einer Phrase, bis der Klang ganz verschwindet oder verdiinstet. Die Technik wird auch auf der Leinwand verwendet, wo sie "fade" genannt wird. Die Verdiinstung zwingt den Verstand des Zuhorers, die Phrase irgendwie zu Ende zu fiihren, wahrend sie verschwindet. Indem er mit der Andeutungskraft spielt, kann der Interpret den Musikliebhaber sozusagen auf einen eigens erfundenen Pfad locken. Norrnalerweise ist der Teil der Musik, der verdiinstet, nicht der wichtigste. Wenn man die weniger interessanten Teile der Partitur verdllnsten lasst, werden diese im Verstande des Zuhorers mindestens so stark wie die anderen, wenn auch weniger auffallig.

Vom Standpunkt der Hirnleistung ist das Gehirn dazu bestimmt, auf das einzuklinken, was außerhalb seiner Reichweite erscheint. Aus diesem Grund zieht der Schatten das Auge am meisten an, obwoW dieses dazu bestimmt ist, Licht wahrzunehmen. Wenn Ideen als flach und emphatisch ausgesprochen werden, behandelt sie das Gehirn als unwichtig. Wenn Ideen lediglich angedeutet und durch Folgerung suggeriert werden, ist der Verstand erst dann zufrieden, wenn es alles llber sie weill. Wenn Inforrnation allgegenwartig ist, wird sie zum bestandteil der Landschaft und als solchen von wenigen bemerkt. Alles Mysteriose und Verborgene bereitet der Seele Tantalusqualen. Das ist der Dauerreiz des Spirituellen.

l0. Die Technik des "Timings" oder der Zogerung 

Die Technik der Zogerung oder des "timings" wird so angewendet, dass man einen Augenblick zogert, bevor man den wichtigsten Ton einer Linie spielt. Oder man bleibt auf einem Ton viellanger stehen als den geschriebenen Wert. Diese Technik hat mit der Manipulation der Erwartungen des Zuhorers zu tun: welcher Ton wird klingen?; wann erklingt er; wann verklingt er? Diese Technik betriffi die minimale Verzogerung eines kritischen Tons durch den Interpreten - wie eine Zogerung -, damit der Zuhorer gerade genug Zeit hat, um die Suggerierung aufzufangen und den Ton mental zu erganzen, bevor der Interpret diesen schließlich erklingen lasst. Komiker verwenden diese Technik, um das "tirning" eines erwarteten Wortes in ein unerwartetes zu verwandeln, was natllrlich Gelachter verursacht.

11. Die "Excrucis"- Technik

Das Wort excrucis ist aus dem lateinischen abgeleitet: ex = aus, von; und crux = Kreuz. "Excrucis" - wortlich genornrnen - bedeutet "aus dem Kreuz" oder "aus der Kreuzung".Diese Tecbnik betrifR den Umgang mit wichtigen Momenten, die mit Dißonanzen zu tun haben. Wenn die Stimmen in der Musik - von denenjede dem eigenen unerbittlichen Pfad der Logik und des Ausdrucks folgt - in einer Kreuzung zusamrnentreffen, welche eine extreme Dißonanz bildet, die sich dann auf elegante, schone Weise autlost, dann sind diese Momente für die "excrucis"- Tecknik pradestiniert. Bei richtiger Behandlung zeitigen diese Momente einige der "peinigend" schonsten Wirkungen, zu denen die Musik imstande.

Beethoven has most skillfully created a 4 voice fugue with an almost impossible theme in order to create a piece of excruciatingly beautiful music that takes the excrusis technique to the most extreme expression of it. To do this Beethoven grinds the voices against each other causing some of the most dissonant, yet beautiful, sounds composed before the advent of atonal music. Not only does he do this once, but he does it thrice as the music is a triple fugue weaving three themes together in a fabric so dense and exquisite that it stretches the listener's feelings to the uttermost. 

Vielleicht die einfachste Art das zu erfaßen ist zu bemerken, wie nahe es dem Gefühl komrnt, das man erlebt, wenn man einen intensiv geliebten Menschen fest umannt ( aus einer gekreuzten Handlung) oder von diesem umannt wird. Es ist so woWtuend, daß es weh tut. Sehr oft sind solche Augenblicke der menschlichen Interaktion mit tiefgreifender Emotion der positivsten, spirituellsten Art geladen. Das ist die kognitive Wirkung der "Excrucis"- Technik. Indem wir diese Momente der Stimmkreuzungen ins beste Licht stellen, verlangsamen wir die Handlung vorübergehend derart, daß der unbefangene Beobachter genau bemerken kann, was paßiert - ohne daß ein Verlust an FluB entsteht -, damit eine Wirkung des Zermalmens entsteht, wenn sich die Dißonanzen reiben und knirschen im Kreuzungsvorgang.

Das sind die kognitiven Techniken, die zur Forderung der Kommunikation notig sind. Der Zweck hinter diesen Tecbniken ist, daß der Interpret die musikalische Information zu klaren, sinnvollen Phrasen verbindet, damit der ZuHörer den Sinn der Partitur erkennen kann. Die Wirkung der Techniken im Verstand des ZuHörers ist eine klare Sicht deßen, was wichtig und was unwichtig ist. Auch benotigt das Gehirn standige und intensive Stimulierung in Form von Unvoraußagbarkeit, Klarheit des Bezugs, Klarheit der Beziehung, ununterbrochenem IdeentluB und einem gelegentlichen Ratsel, um eine wachsame, aufmerksame und scharf eingestellte Gemütsverfaßung auftechtzuerhalten. Das ist die Funktion der Techniken. Diese elfverschiedenen Tecbniken sind Mittel, die notig sind, um zu verhindern, daß das Gehin einscWaft und um Verbindungen herzustellen, die dem ZuHörer die musikalische Hierarchie verdeutlichen. Dinge, die dem ZuHörer klar erscheinen, schaffen in der Seele ein GefüW der Resonanz, das diese dann bewegt.

Carl Philipp Emanuel Bach betonte die Wichtigkeit des Fließenden bei der Wiedergabe von Musik. Das ist hochintereßant, da die Anwendung dieser elfteckniken zu einer Tendenz führen kann, den Fluß zu unterbrechen, durch die Eintlößung von soviel Intereße, Sinn, Charakter, Emotion und Ausdruck. Das Erhalten eines strengen Gedankentlußes ist deshalb für eine "angenehme" (um mit Bach zu sprechen), "lieb"-liche Wiedergabe unerlaßlich. Der Fluß fürdert das Gefühl von Verbindung aller Teile und Aspekte eines gehörten Musikstücks.

In der Musik ist Fluß nicht daßelbe wie Tempo oder Geschwindigkeit. Eine Aufführung kann eine absolut streng eingehaltene Geschwindigkeit zeigen und doch leer an musikalischem Gedankentluß sein. Es sind die musikalischen Gedanken die fließen müßen, nicht die Tone. Die Metapher, die am besten funktioniert ist, daß musikalische Gedanken wie ein großer Fluß tlieben müßen. Die Kehrwaßer, Strudel, Stromungen und Wirbel, die man auf der Waßeroberflache beobachtet, halten niemals die Gesamtbewegung des ganzen Flußes auf...er fließt weiter..egal was paßiert. So sollte es bei musikalischen Gedanken sein.Das Problem beim Gebrauch dieser Techniken ist, daß sie nur wirken, wenn sie offensichtlich sind. Der Trick bei deren Anwendung ist, so offensichtlich wie moglich zu sein, ohne daß irgendeine Technik im brennpunkt der Aufrnerksarnkeit steht. Dies gelingt am ehesten dadurch, daß man alle elf gleichtzeitig verwendet. Wenn man sich vornimmt, alle elf gleichzeitig anzuwenden, wird ein Gebrauch der einen ohne die anderen unmoglich, wodurch alle elf sozusagen in der richtigen Perspektive bleiben. Sobald man ein technisches Mittel zur Erzeugung einer Wirkung bemerkt, dann ist die T echnik nicht richtig ingewendet. Es ist eine heikle Gratwanderung, eine oder mehrere Techniken zu gebrauchen, ohne daß der technische Aspekt in den Mittelpunkt gestellt wird.

Diese Techniken fur dem die musikalische Kommunikation, weil sie im ZuHörer und Interpreten gleichermaßen einen hohen Aufmerksamkeitsgrad verursachen und unterstutzen. "Lieben" und "Aufmerksamkeit schenken" sind ein und daßelbe. Aus diesem Grund gibt es entweder Musikaufführungen, die das Schenken der Aufmerksamkeit unterstlltzen oder welche, die davon steWen: dazwischen gibt es nichts.. Wenn ein hoher Aufmerksamkeitsgrad im ZuHörer erzeugt wird, kann der vom Komponisten beabsichtigte Sinn gespürt werden. Langeweile ist die Alternative. Sehr wenige von uns besitzen die Fähigkeit oder die Kraft, Gefühle der Langeweile zu llberwinden, urn uns aufbedeutungslose Merkmale - d.h. Klangereigniße, die intellektuell verfolgt, jedoch nicht empfunden werden können, weil das Gefühl der Langeweile zu intensiv ist - wie z.b. Kompositionstechnik und Struktur zu besinnen...Merkmale, die eher die "Genialitat" des Komponisten hervorheben als die Gefühle, die der Komponist im ZuHörer erwecken wollte. Aber wenn die Musik in einer Art und Weise aufgeführt wird, die ein hohes Niveau der Aufmerksamkeit im normalen ZuHörer erzeugen soll, werde;tl alle Details der Kompositionstechnik und der Struktur derart hervorgehoben, daß sie der ZuHörer entdecken und schatzen kann.

Wenn all diese Techniken bei der Wiedergabe angemeßen verwendet werden, wird die Ebenz der Musik vom Interpreten effizient mitgeteilt und vom ZuHörer leicht rezipiert. Das Ergebnis von einem extrem geschickten Gebrauch dieser T echniken ist eine hochst ausdruckßtarke Musikaufführung, die diejenigen, die sie horen, tiefbewegt und ergreift. Durch deren Gebrauch erzeugt man die Wirkung eines Spiels "aus der Seele", d.h. eines Spiels aus der Seele vom Standpunkt des ZuHörers her gesehen.

THE  CRAFT  OF  MUSICAL  COMMUNICATION    IN   RUSSIAN

Мастерство музыкального общения.

Кейс Хилл и Мариан Плогер 2016 

Мы представляем этот очерк в двух частях, поскольку каждая часть является конкретным аспектом мастерства музыкального общения, которые взаимосвязаны. Один аспект не важнее другого. Применение этих аспектов вместе необходимо, чтобы было возможно использовать их в полную силу  для создания вдохновляющего исполнения музыки.   Думаю,  нашим читателям было бы интересно знать, что техники и концепции, представленные здесь протестированы музыкантами, простыми слушателями, а также теми, кого можно назвать враждебно настроенными слушателями. Враждебно настроенные слушатели - это те, которые настроены строго отрицательно по отношению к классической музыке. Когда техники были использованы при игре музыки в течение нашего представления, результат для музыкантов оказался смешанным, то есть, около 95% музыкантов понравились их ощущения от музыки, 5% музыкантов отнеслись резко отрицательно к тому, что по их мнению, противоречило их понятиям о том, как должна исполняться музыка и выразили открытый антагонизм к техникам. Что касается простых слушателей, 100%  были вдохновлены результатом прослушивания,   100% враждебно настроенных слушателей были приятно удивлены тем, что они услышали. Во время исполнения, похоже, они обнаружили, что проблема, которая была связана  с классической музыкой, была вызвана скорее тем, как эта музыка была исполнена, а не незнанием этой музыки,  либо же музыкой как таковой. Мы обнаружили, что враждебно настроенные слушатели невероятно умны и восприимчивы, что подтверждается отсутствием у них терпения для того чтобы продолжать слушать музыку, исполняемую в бессвязной манере. Кроме того, этих равнодушных, враждебно настроенных слушателей попросили рассказать исполнителям о том, что им нужно сделать, чтобы их исполнение было лучше. Когда исполнители отвечали им в любящей и уступчивой манере, принимая их предложения, слушатели отвечали одобрительными возгласами в адрес музыкантов и их музыки. Некоторые из слушателей говорят, что были доведены до слез исполнением, что является значимым критерием для исполнения великой музыки, не так ли? Единогласно, слушатели пришли к общему согласию в том, что должны делать исполнители для того, чтобы музыка показалась им живой. Те предложения, которые были сделаны слушателями практически слово в слово совпадают с тем, что мы представляем в первой части - Искусство преподнесения материала.

Провести такого рода эксперименты и получить связанный с ними опыт может и должен каждый, кто серьезно намерен изучить мастерство музыкального общения , чтобы полностью убедиться в том, что эти техники на самом деле работают так, как об этом заявлено нами. Недостаточно, принимать их на веру. Они должны быть протестированы на слушателях всех типов. Тем не менее, особую осторожность нужно соблюдать при работе с подготовленными музыкантами, поскольку они обычно имеют слишком много предубеждений, находясь под влиянием принципов современного исполнительства классической музыки, в котором эти техники почти не встречаются. Почему они испытывают враждебность и антагонизм? Мы подозреваем, что враждебность с обеих сторон является следствием неправильного представления сторон друг о друге. Музыканты обычно считают, что обычные люди грубы и недалеки в своих вкусах, потому не стоит их рассматривать как серьезных слушателей. Слушатели в свою очередь навешивают ярлык неконтактных, безразличных, изнеженных, склонных к снобизму персон, которых и слушать не стоит. Такой мы видим ситуацию, сложившуюся вокруг классической музыки, она трагична, поскольку предназначение музыки было, во многих случаях, выражать глубокую и сильную любовь и обычно исполнялась живо и захватывающе ко всеобщей радости. В настоящее время, классическая музыка ассоциируется со страхом и злом (верьте этому или нет!!) в наших культурных клише. Например, в кино  слишком часто показывают как негодяи, во время того, как они слушают классическую музыку, одновременно готовят заказное убийство, классические музыканты изображены как эгоистичные, зацикленные на себе, ублюдки без капли сострадания или же как не вполне психически адекватные личности; насилие и огромные взрывы слишком часто сопровождаются величайшими произведениями из когда-либо написанной классической музыки. Это означает, что каждый из нас может сделать свой вклад, чтобы изменять эту мрачную ситуацию на более радостную ... не только для музыкантов. Именно поэтому мы представили здесь этот очерк.   Любопытный побочный эффект, который наблюдается от применения вышеупомянутых техник и концепций профессиональными музыкантами, заключается в преображении обычного исполнительства в игру, в которой видны все признаки настоящего музыкального мастерства. Еще более любопытным является то, что если избегать применения этих техник, то даже при самом виртуозном исполнении, равно как и очень музыкальном с точки зрения самых высоких общепринятых стандартов, музыка воспринимается как полноценная, но при этом в ней не достает мастерства. Эти эффекты не являются  трудноразличимыми, поскольку практически каждый нормальный обычный человек может легко заметить наличие мастерства. Следовательно, любой музыкант который хочет использовать этот побочный эффект, должен овладеть тем, о чем пойдет речь ниже. 

Часть 1: Искусство Преподнесения 

Игра на музыкальном инструменте это ремесло, требующее технической подготовки. Донесение смысла музыки, в качестве контраста, рассматривается как искусство. Этот взгляд преобладает столь долгое время, что мы редко задаем себе вопрос о том, может ли быть иначе. Цель этого очерка в том, чтобы дойти до истины в этом вопросе и предложить альтернативный взгляд. Он заключается в том, что донесение музыкального смысла является также своего рода ремеслом. Это ремесло заключается в умелой подаче материала. Можно очень хорошо владеть инструментом, для того, чтобы точно воспроизвести нотный текст, и при этом не быть в состоянии донести его до слушателя. Можно плохо владеть технической стороны игры, но при этом владеть искусством подачи в гораздо большей степени. Таким образом выясняется, что эти навыки представляют собой совершенно отдельные друг от друга вещи.

Музыкальное Общение с точки зрения "Искусства Преподнесения" (которые  Аристотель называет Способы Высказывания (Элементы речи, Поэтика XIX), - это технические приемы, созданные для того, чтобы улучшить восприятие и понимание музыки у обычных любителей музыки. Эти средства созданы для того, чтобы прикоснуться к душам, оживить дух, взбодрить ум и глубоко затронуть слушателей. Для этого здесь представлены одиннадцать техник. Они предназначены чтобы подавать музыкальный материал в формах, которые человеческий мозг может легко обработать и понять. Действенность и сила техник связана с их познавательным (когнитивным) аспектом. Фактически, все эти техники целиком исходят из обычной человеческой речи и нашего повседневного опыта использования речи и ее восприятия для общения с другими. Все они являются естественными для человеческого общения. 

Одиннадцать когнитивных/коммуникационных методов предназначены для лучшего качества донесения музыки, в то же время они не являются заменой музыкальности. Музыкальность является духовным качеством и  находится в области искусства. Обратная сторона этих методов может проявиться в тех случаях, когда музыкант не является глубоко духовным человеком, и в восприятии слушателей это отразится в большей степени. Если музыкант является духовно развитой личностью, то техники покажут этот факт яснее. Настоящее искусство исполнения сплавляет в единое навыки точного воспроизведения текста на инструменте с мастерством музыкального общения. 

Одиннадцать техник являются практическими инструментами , а не просто не теоретическими понятиями. В конце описания каждой техники мы поместили предложения по практическому их применению, особенно их применение может быть неоднозначным. Чрезвычайно важно применять эти техники на практике, в противном случае вы не получите никакого эффекта.

Музыку можно разделить на два типа  - та которая воспринимается как звуковой раздражитель, и та, которую слушают, в том же смысле, как и слушают речь. Одиннадцать когнитивных техник имеют смысл только для второго типа. Для первого типа эти техники не являются необходимыми. Тем не менее, даже в первом случае музыка оказывает более благоприятное впечатление при использовании техник.

Далее следует описание одиннадцати когнитивных техник которые позволяют усовершенствовать. Они описаны в порядке убывания силы своего воздействия на слушателя.

1. Техника синестезии

Синестезия означает множественное одновременное восприятие. Мозг предназначен для того, чтобы воспринимать многочисленные ощущения в один и тот же момент времени. Наш сенсорный опыт, как правило, происходит одновременно в нескольких областях. Даже простой пирог является комбинацией разных вкусов  фрукта, теста, сахара, соли, специй, яиц, масла, и кулинарных эффектов. Кулинарное искусство живет, поскольку люди наслаждаются, потребляя пищу, столь разноплановую на вкус. В каждом блюде смешиваются соленый, кислый, сладкий, горький, мясной вкус в  различных пропорциях. Предположительно мы различаем разные вкусы различными частями языка. Это и создает эффект синестезии. Чувства зрения и запаха функционируют аналогично. В значительной мере удовольствие  при просмотре картин Моне зависит от возможности видеть все цвета палитры в каждом квадратном сантиметре  его лучших картин. Слуховое восприятие тоже нуждается в стимулах такого рода. На сегодняшний день классическая музыка исполняется в манере, которая исключает синестезию полностью. Это является следствием незнания среди музыкантов того, как слух или мозг осмысливает услышанное. 

Хотя разные частоты и тембры распознаются слухом по-разному, мы "слышим" или воспринимаем музыкальные и другие обычные одновременные звуки как некий единый сложный звук вместо того чтобы воспринимать некие дискретные частоты и тембры. Когда в музыке встречаются аккорды, нормальный человеческий слух воспринимает его как один звук. Если композитор написал  четырехзвучный аккорд, и все звуки исполнялись бы одновременно, одновременно, обычный  слушатель услышит не четыре звука а только один; богатый, но тем не менее только один звук. Если исполнитель пытается сыграть каждый звук в аккорде, чтобы звуки не звучали совершенно одновременно, обычный слушатель легко услышит все четыре звука и аккорд одновременно. Это возможность услышать в общей сложности пять звуков. 

Эта техника требует слегка десинхронизировать музыкальную информацию, чтобы слушатель мог воспринимать все тембры, все звуки, все мелодии, все ритмы, все детали, всю гармонию чтобы они полностью проявились в сознании  обычного любителя музыки. 

Нормальный человеческий мозг достаточно развит, что у ему не составляет труда отслеживать до 6 одновременных потоков информации которые совершенно независимы друг от друга, даже если бы они "должны быть вместе" как в музыке. Доказательством тому служит то, что обычно рок группа состоит из 6 участников. Рок - музыканты понимают неоходимость передать чувство независимости частей даже когда в нотах написано противоположное. Они чрезвычайно чувствительны к скуке с точки зрения синестезии и много чего делают чтобы она не возникла на их концерте... в противном случае их ожидал бы финансовых крах. 

В 1768, Якоб Адлунг Jacob Adlung в его Musica Mechanica Organoedi, том 2 гл22 параграф 522, пишет об игре на клавесине: "Нужно пытаться использовать больше арпеджио, а не нажимать клавиши вместе или играя слишком медленно поскольку струны затухают быстро." Моцарт и Шопен также настаивали, чтобы руки никогда не играли вместе. 

Результат исполнения "невовремя" в  десинхронизации, что и приводит к независимости голосов. Когда голоса звучат по-настоящему независимо, мозг способен воспринять каждый индивидуальный голос более легко. Когда мы воспринимаем два или больше голосов как отдельные и все же одновременные, это и называется синестезия. Это удивительный парадокс, заключающийся в том, что когда движение голосов истинно независимое, музыкальная ткань становится исключительной сложной, в то же время, среднему слушателю становится легче воспринимать и следить на ходом музыки. На самом деле, слушатель чувствует себя обделенным, когда независимости голосов не достает. Техника синестезии зависит от способности исполнителя, слышать, создавать и следить за развитием многочисленных голосов в музыке; голоса получаются независимыми друг от друга но при этом пребывающие в согласии друг с другом. 

Когда линии голосов исполняются так, как в наши дни, то есть всегда вместе или одновременно, даже профессиональному музыканту бывает сложно их различить. Дело в том, что мозг распознает интервал как нижний звук в смеси с чем-то еще. Раз уж так происходит, мозг не особенно обращает внимание на все, что происходит за исключением самого низкого или самого верхнего голоса. На самом деле, лишь некоторые музыканты сегодня имеют способность выразительно петь и аккомпанировать себе второй голос одновременно...эта невозможность происходит из  "клавишнонажимательного"  подхода к исполнению, которым сейчас заражены даже вокалисты. Только сознательно создавая различия между голосами и пропеванием всех голосов в музыке исполнитель может разъяснить слушателю, что происходит в любой музыке, которая имеет более, чем один голос. Различия в тембре и громкости помогают в создании большей различимости голосов, однако это не сравнится по эффективности от применения техники синестезии даже в малой степени.

Кроме того, Джованни Тоси (Giovanni Tosi), в его монографии о пении названном, Искусство Цветистой Песни, опубликованной в 1736 г, использует термин vacillare (колебаться), чтобы описывать эффект колебания в мелодии, которая то отстает, то опережает бас. Он указывает, что " певец  должен пытаться попасть перед счетом или после счета но  никогда не одновременно" Удивительно!!!!! Сегодня, практически никто из классически подготовленных певцов не делают это, поскольку их обычно беспощадно ругали за это. Бельканто означает красивое пение, а не красивый певческий голос. Tosi говорит об этом эффекте, как об " одном из наиболее красивых эффектов в музыке." Колебания, которые он описывает, дают чувство потока и свободы...и вправду один из красивейших эффектов. 

Было интересно обнаружить тот факт, что Бах в рукописях его клавирных произведений, использует vacillare подобно тому, как  рекомендует Тоси. Внимательное изучение рукописей показывает, что вертикали в правой и левой руке не имеют строгих совпадений. В примерно 60% случаев ноты в правой руке опережают ноты в левой руке, а в 40% наблюдается обратное. Предположение о том, что Бах делал это ненамеренно или, что у него были проблемы с вертикальным выравниванием нелепо, поскольку Бах, вероятно, был наиболее точным в своих намерениях из всех композиторов и у него не было проблем выравнивая вернтикалей в оркестровых партитурах. 

Форкере (Forqueray) дает указания для клавесинных переложений "Пьес для виолы да гамба", написанных его отцом. Они заключаются в том, что исполнитель должен воспроизводить музыку в точности как напечатано на странице. В тексте мы видим, что вертикали не совпадают до такой степени, что целые ноты попадаются посередине такта!

И Джулио Каччини (Giulio Caccini), в его Nuove musiche e nuove maniera di scriverle (" Новая музыка и Новая манера  в которой она написана," Флоренция, 1614), предлагает что-то очень аналогичное vacillare, когда он пишет: "Sprezzatura - это та элегантность мелодии , которая достигается несколькими технически неправильными восьми или шестнадцатыми , технически  неправильными что касается их синхронизации. Таким образом мелодия освобождается от определенного ограничения и сухости и получается приятной, свободной, и легкой, подобно тому, как  приемы красноречия и находчивость делают предмет разъяснений удобным и приятным для восприятия".

Значит ли это, что использовать технику синестезии в форме vacillare легко? Ни в коем случае. Нужна практика, чтобы стать специалистом в этом. Наиболее трудно развить способность осмысливать и представлять себе все голоса во время игры, будь их 2 или 5 сразу, чтобы каждый голос пропевался чрезвычайно выразительно и независимо от других. Это выполнимо. Мы тренировали одного студента-органиста, который был не в состоянии сыграть все  голоса хоральной прелюдии Баха из Orgelbuchlein, и в пределах 20 минут он пел и игра все четыре голоса независимо и выразительно во всем произведении. Итак, мы знаем, что все музыканты могут научиться этому. Кроме того, музыка Баха не может быть услышана в том виде, как она изначально задумывалась без использования этой техники. 

Послушайте следующий музыкальный пример трехчастной инвенции Баха и услышьте, как каждый голос пропевается выразительно и независимо создавая эффекты синестезии и Vacillare. 

Нажмите здесь для прослушивания музыкального примера.*

Также, потрудитесь найти другие исполнения этого произведения и исследуйте, насколько другие исполнители смогли создать ощущение настоящей независимости голосов.

Применение: Всегда играйте так, чтобы одна рука вела за собой другую и делайте смену ведущей руки. Не пытайтесь  совпадать в ансамблях. Исключение из этого - когда приходите к концу и одновременное слияние голосов сообщает мозгу, что музыка закончилась. 

Применение: Пропойте выразительно все мелодическую линию настолько независимо, насколько это возможно от других голосов. Избегайте неточностей или отвлечения внимания на другой голос, в противном случае слушатель услышит оплошность во внимании и перестает сам внимательно слушать. 

Применение: В ансамблях, делайте смену между тем, как верхний  голос ведет нижний и наоборот. Эти смены должны следовать логике музыкального изложения,  мелодических линий и структуры. Когда верхний голос ведет, музыка летит вперед. Когда более низкий голос оказывается ведущим, это оказывает эффект сопротивления движению вперед.

2. Inegal или Техника Entasis

Entasis - древнегреческий термин, означающий предварительное напряжение, растяжку. Речь, которая произносится абсолютно ровно метрически имеет прекрасное свойство останавливать работу мозга и прекращать обработку информации, о которой идет речь...всего  после нескольких секунд слушания такой речи. Человеческому мозгу нужно условие постоянной или стабильной нерегулярности для этого, чтобы оставаться бдительным и внимательным. Нерегулярность обеспечивает состояние бдительности и внимательности. Постоянство или стабильность устраняет чувство дискомфорта, который хаос зачастую создает, будучи неуправляемым и действующий не по правилам. Напряженность между чувством предсказуемости, которое постоянство (стабильность) обеспечивает и чувством ожидания которое создает нерегулярность и непредсказуемость и есть состояние Entasis. Противоположный Entasis - Stasis или статичность. Entasis в нормальной человеческой речи привносится течением мысли. Течение мысли может быть и нерегулярным, и постоянным. Так же должно быть и в музыке. 

Французы, в 17 и 18 столетиях понимали значение entasis. Мы полагаем, что музыканты, которые употребляли слово inegal, имели в виду именно это. Слово на самом деле означает грубый, нерегулярный, неравномерный. Общепринятая интерпретация этого слова извращает его реальное значение, принуждая соответствовать настоящему способу идеального метрически исполнения старинной музыки. Эта интерпретация предполагает, что inegal -  это вполне точное хромание. Если бы французские авторы имели именно это в виду, они бы использовали термин egal inegal или равномерная неравномерность. Следовательно, мы должны взять слово в непосредственном значении и понять его с когнитивной точки зрения. 

В музыке, с когнитивной точки зрения, каждая нота, которая играется предсказуемо, создает статичность. В статичности отсутствует напряжение и, следовательно, слушать дальше бессмысленно. Если исполнители не поймут технику entasis, результат будет нулевым потому что аудитория не будет мотивирована обращать внимание на музыку. В трактате "Поэтика" (XXIV), Аристотель наблюдал как "одинаковость событий быстро приводит к насыщению" Аналогично, каждый может убедиться, как три одинаковые ноты сыгранные с двумя одинаковыми промежутками времени между ними производит состояние скуки. За время, необходимое чтобы услышать три ноты, мозг обратил внимание на то, как второе событие было похоже на первое, а третье на второе и первое, и это предсказывает ему, что четвертое будет таким же. Как только этот прогноз осуществится, мозг или идет спать от скуки или смотрит куда-нибудь еще в поисках чего-то поинтереснее. Если это случается, как это обычно происходит, в мозгу у исполнителя, ошибки являются естественным побочным продуктом. Для слушателя ошибки, которые происходят в статической музыкальной среде становятся самым главным смыслом ... какое бедствие. Именно поэтому сегодня музыкантов, которые не могут научиться играться музыку без ошибок, отговаривают всеми возможными средствами от исполнения на публике. 

То, что люди учатся играть музыку точно под метроном является основной причиной беспокойства при исполнении. Избегать ошибок, когда ваш мозг отошел ко сну фактически невозможно. Довольно трудно бывает, когда ваш мозг полностью находится в состоянии бдительности. И когда ошибкам придается основное значение, что и происходит, такой подход прекрасно и методично подготавливает почву для парализующего страха. Это и является причиной того, почему талант в музыке сегодня определяется как способность исполнять правильные ноты точно вовремя, при том что мозг исполнителя при этом быстро засыпает.

Метрическая точность в музыкальном исполнении гарантирует, что большинство слушателей  не смогут постичь духовной сущности великой музыки. Это также гарантирует,  большинство нормальных людей эту музыка воспримут как звуковой раздражитель и проигнорируют. Это воплощение рабства в музыке...рабства под метроном...прямую противоположность которому описывал Карл Филипп Эммануил Бах, в его "Очерке о настоящем искусстве игры на клавишных инструментах”: "пытатесь избегать всего механического и рабского. Играйте от души, а не как вышколенная певчая птица." Техника entasis представляется выходом из рабства на свободу. Это просто осуществить: исполняйте ноты равной величины любым способом, кроме того, который  может быть воспринят как ровный, одинаково повторяющийся. 

Использование этой техники сопровождается некоторыми сложностями. Самая большая в том, что можно внести хаос в звучание. Большинство музыкантов страшно ненавидят этот эффект. Это и вправду неприятно. Нормальные люди понимают, что слушать людей, которое говорят прерывисто, с перебоями, резкими остановками и порывами в речи, значит бессмысленно тратить свое время и силы. Тем не менее, есть другие когнитивные техники, разработанные для того, чтобы создавать порядок и логику из хаоса полностью неравномерной, неметричной музыки. Таковыми являются жест, синтаксическая техника или подача голоса, и техника опознавательного сигнала. Они создают чувство логики, потока, и делают осмысленной музыку, когда методы Synaesthesia и Entasis прилагаются. Другая сложность в том, что музыканты настолько долго были приучены к ровной игре,  что умышленно неметричная игра им дается уже с трудом. Это требует практики, как и в случае с  техникой синестезии. Но, как и во всем, с практикой приходит результат...нужно только понять, что чувство совершенства должно появиться в душах слушателей от восприятия музыки, а не от факта точного исполнения нот и пауз между ними. Музыка должна восприниматься как нечто совершенное. Чтобы это случилось, она должна быть метрически несовершенной. 

В чем заключается роль ритма? Мы полагаем, что ритм должен ощущаться, а не осознаваться слухом. Подобно биению сердца, музыкальному ритму нужно непрерывно менять темп, так как эмоциональное содержимое музыки меняется. Подобно естественно непостоянным акцентам в речи, музыкальные акценты стоит перемещать согласно значению, которые они выражают. Как только ритм, метр, или акценты станут регулярными и неизменными, они окажутся слишком очевидными, что покажет дурной вкус, ввиду их педантичного и академического звучания. 

В следующем музыкальном примере, Вы услышите Сонату Scarlatti сыгранную с применением Synaesthesis, Vacillare, и Entasis или inegal. Обратите внимание на то, какой эта музыка покажется для нашего восприятия, а не для суждения.

Нажмите здесь для прослушивания музыкального примера приведенного выше.*

Применение: Избегайте исполнения в строгом соответствии с ритмом. Избегайте, исполнения более, чем трех звуков равной силы и  длительности. Даже двух звуков равной силы и длительности  достаточно, чтобы создать ровность во внимании слушателя. 

3. Техника Жеста или Интонации

Техника жеста или интонации предназначены группировать музыкальную и словесную информацию в большие смысловые блоки и форму, которая легко узнается и запоминается мозгом слушателя. Язык живет или умирает интонацией. Ровная речь без интонации сразу становится скучной и утомительной, на ней сложно сфокусироваться. Речь, богатая интонациями воспринимается без усилий. Музыка - точно так же. Интонация (жест) является техникой, которую мы все используем в речи, чтобы организовывать отчетливо неравномерный по своей природе язык. Форма жестов или интонаций,  - параболическая кривая. Яйцо являет собою отличный пример этой формы. Можно также сказать, что форма эллиптическая. Эта форма создает чувство естественности и ей легко следовать. Язык без этого интонационного жеста - плоский, невыразительный, некрасивый и трудный для понимания, так же обстоит и с музыкой. 

Чтобы правильно реализовывать логарифмический жест в музыке исполнитель должен изучать природу и копировать формы, которые предлагает природа. Более того, человеческая речь изобилует этим жестом в высказываниях, словах, фразах, и группах фраз. Сознательно исполняя музыку, используя эллиптический жест везде, любым возможным способом где это уместно, исполнитель может гарантировать, что слушатели ощутят комфорт, естественность и любящее отношение. 

Мозг интерпретирует ровную безинтонационную речь как поведение безразличного, умирающего, подавленного, чрезвычайно больного человека. Аналогично, он интерпретирует богатую интонациями речь как поведение оживленного, одухотворенногоо, сильного, крепкого, здорового человека. Тот же  и в музыке. Люди обычно не любят быть в кругу безразличных, депрессивных личностей а любят быть с бодрыми, любящими людьми. Так же, они любят слушать музыку, которая воспринимается оживленно и очень выразительно, даже если чувства, передаваемое музыкой - печаль и горе. 

Применение: организуйте музыкальную информацию в виде жестов и мини-жестов, легких для восприятия и понимания.

4. Синтаксическая техника или техника ведения голоса

Данная технику исходит из синтаксической или грамматической особенности речи. Посмотрите, что получается с вышеуказанным предложением когда все слова перегруппированы, так, чтобы разрушить связи между ними. Речи технику исходит или синтаксической из грамматической особенности. Причина того, что преобразованное предложение никогда не может иметь смысла, в  том, что каждое слово рассматривается как равное среди других. Порядок, или его отсутствие определяет равенство или соподчинение. То есть, все слова в этом перегруппированном предложении не подчиняются другим словам. Результат в том, что предложение не означает абсолютно ничего...даже если мы знаем, что значит каждое слово. 

Человеческий мозг требует наличия связи во всем, что оно воспринимает чтобы придать этому смысл. Нечто, что нельзя связать с другим, создает чувство бессмыслицы в мозге. Мы игнорируем его, как представляющее опасность для эстетического чувства. Именно "связующее"  в синтаксическом понимании свойство языка подчеркивает логику музыкального изложения. Чтобы эта логика была еще более понятна, нужно использовать техники inegal и  entasis. 

Смысл и значение как в языке так и в музыке исходят из правильной группировки слов, образовывая фразы или жесты, которые, похоже, существуют вместе, только когда грамматический смысл каждого слова или ноты учитывается и усиливается, чтобы подчеркнуть предполагаемое значение. Каждая нота диатонической гаммы имеет отношение к тонике подобно тому, как все части предложения связаны в некотором роде с существительным. Такой взгляд предполагает, что понимание интервалов и аккордов в любой гамме существенно для понимания значения, которое выражает музыка подобно тому, как фразы и элементарные выражения в предложениях необходимы для понимании значений в языке. Это самое основное для этой техники. Прошло немало времени с тех пор, как человеческий мозг "настраивался" на понимание значения через грамматику и фразы в языке.  Мозг, воспринимающий музыку, которая имеет мало количество "грамматических тенденций" теперь обязан сам создавать такие тенденции, самостоятельно. Проблема в том, что музыка проносится слишком быстро мимо нас, и мозг, не успев выполнить такую задачу, просто отключится. Разве это подходящий способ исполнения? 

Внешний технический прием, испульзуемый для ведения голоса - это легато (используется реальное значение легато, которое подразумевает  "связь в уме" а не просто для слуха) и музыкальный прием для этого типа легато - cantabile. (используется реальное значения cantabile, которое означает "в певческом  стиле" и подразумевает под собой стиль великого певца). Баху была присуща игра cantabile. На самом деле, письмо датированное 12 Апреля 1842 написанных F.K.Griepenkerl ( студент N. Forkel), говорит нам, что "Бах сам, его сыновья, и Forkel исполнявший шедевры с такой глубокой декламацией, как будто это звучали полифонические песни исполненные самостоятельно великими певцами; все средства хорошего пения привносились в игру. Ни cercare, ни portamento не было упущено. Даже дыхание бралось в правильном месте... Произведения Баха хочется пропевать как можно более искусно".

Применение: пропойте настолько выразительно каждый голос в тексте и затем сыграйте музыку точно как же выразительно, как вы спели. Мы обратили внимание, что музыканты  почти никогда не бывают более выразительными в игре, чем в пении. Музыкант, который скучно пропевает музыку, так же ее и исполняет. Следовательно, необходимо, чтобы те музыканты, которые могут сыграть более, чем один голос на своем инструменте должны быть способны пропеть любой голос на протяжении всей пьесы. Изнурительная работа!!!! Привыкните к этому. В этом вся соль музыки. 

Невероятным и очень увлекательным является то, что  обычные люди могут распознать немедленно момент, когда исполнитель перестал пропевать голоса в  воображении. Они не могут сформулировать, что случилось. Но, они обычно говорят, что музыка стала безжизненной в этот момент. Фактически, обычные люди знают очень много о том, как музыка должна зазвучать для того, чтобы быть действенной для них.  Любой музыкант, который соберет группу обычных людей и попросит, чтобы эти люди рассказали ему, как стоит исполнять, сразу обнаружит, насколько четкими и осознанными являются их требования. Ключевой момент в следующем - начните играть каждую пьесу максимально точно метрически и как можно скучнее. Затем спросите слушателей что, по их ощущениям, нужно сделать, чтобы музыка была обращена непосредственно к ним. Количество энергии в зале удивит каждого музыканта, который мог раньше рассматривать слушателей как пассивные объекты. Если бы каждый музыкант провел этот эксперимент, он или она  начали бы по-настоящему ценить обычных людей, как слушателей и узнали бы, как выражать музыку. Мы знаем по себе, поскольку мы провели сами этот эксперимент с людьми, которые испытывали антипатию к классической музыке. Но та оценка, которую они выразили после прослушивания музыки, сыгранной для них точно как они попросили об этом,  вдохновляет. Попробуйте сами! 

Пропойте каждую ноту настолько выразительно, насколько требуется и затем сыграйте таким же образом. Это зачастую означает, что Вы должны пропеть всю музыку в вашем воображении, во время исполнения, с такой интенсивностью, убедительностью и энергией, чтобы то, что "просочится" в услышанное слушателем восхитило бы его. 

5. Знак признания или техника гармонизации.

Знак признания или техника гармонизации предназначены для того, чтобы  на создать чувство гармонии в душах слушателя и говорящего. Люди применяют эту "технику" выражая признание или соглашаясь с тем, что человек говорит. Гармония между говорящим и слушателем происходит из такого рода высказываний. Отсутствие этих высказываний говорит о неудачном выражении мысли или неспособности убедить. Эта техника наиболее эффективна, когда ее скорость и манера выполнения наиболее близка тому, как это происходит в устной речи. 

Знак признания в человеческой речи предназначен для выражения многих вещей с точки зрения слушателя...согласие, способность следовать за линией аргументации,  выражение "пожалуйста продолжайте," попадание в точку, и т.п.. Он звучит как "ага", с повышением интонации в конце. Интересно отметить что в разделе  XПоэтики, Аристотель определяет признание как " замену незнания на знание." Когда слушатели слышат знак признания, выраженный в музыке, это создает у слушателя чувство того, что он может легко следовать за музыкой и ощутить единство с исполнителем. Это техника также позволяет воспринять гармонию звука с предельной ясностью. Знак признания или cercare - это то средство, посредством которого чувство непонимания того, что происходит в некотором отрезке в музыке превращается в понимание. Это чувство причислялось к духовной сфере поскольку оно переживалось в виде чувства просветления.

Чрезвычайно интересно, чтобы слово "cercare" (произносится как черкаре), из цитаты из письма Griepenkerl, (что ""Бах сам, его сыновья, и Forkel исполнявший шедевры с такой глубокой декламацией, как будто это звучали полифонические песни исполненные самостоятельно великими певцами; все средства хорошего пения привносились в игру. Ни cercare, ни portamento не было упущено. Даже дыхание бралось в правильном месте... Произведения Баха хочется пропевать как можно более искусно."), определен в "Музыкальных терминах" (Musiklexicon) Римана как итальянское украшение (мелизм) 17-го столетия, в котором верхнея или нижняя  вспомогательная нота исполняется мягко и внезапно к основной ноте. Это именно так, как выражается знак признания. Другими словами, знак признания является cercare. Тем не менее сегодня cercare считается дурным вкусом у певцов. Вы полагаете Бах исполнял свою музыку, имея дурной вкус? Кому же поверить в этом вопросе? Мы решили верить Баху и естественности человеческого выражения. 

Применение: скорость Cercare является наиболее важными аспектом. Если скорость cercare слишком медленная, тогда это звучит как арпеджио. Если скорость - слишком большая, тогда это звучит подобно форшлагу. Правильная скорость для большинства моментов, где это используется, - скорость в которой Вы наиболее естественно говорите "па-дам" с ударением на втором слоге. Если Вы говорите это как па-дам с ударением на  первом слоге, это слишком медленно. И, если Вы говорите, это как па-дам без ударения, это слишком быстро. Если музыка выражает более насыщенное чувство, cercare может быть исполнено более медленно и с большим ударением. Если музыка более оживленная, cercare исполняется быстрее и легче. 

Чакона Баха из ре минорной партиты для скрипки - это один большой повод играть одно cercare за другим.

 Итальянский концерт Баха начинается с cercare. Патетическая соната Бетховена начинается с cercare, между которых вставлено несколько нот. 9-я Симфония Beethoven полна cercare...при этом Вы бы не догадались об этом, если слушать современное исполнение. 

6. Искажение или техника захвата внимания

Речь идет о любом способе захвата внимания слушателя, а также его направления в нужное русло. Покашливание оратора - один из таких способов. Он привлекает внимание к конкретному моменту. Трюки волшебников никогда бы не срабатывали, если бы они не умели использовать отвлекающие приемы. Трель или любой другой мелизм является таким приемом. Когда певец изменяет гласную во время исполнения одной длинной ноты,  он  искажает оригинальную гласную и создает чувство повышенного интереса в длинной ноте...в умах слушателей. Шум или "грязь" - другое. Короткий форшлаг является примером "грязи" когда добавляется к аккорду. 

Другой пример техники искажения, когда певец позволяет голосу срываться чтобы произвести эмоциональные эффект. Другой пример - когда скрипач с силой давит на струну при игре особой ноты, чтобы произвести  придать ей особое значение Общепринятое определение portamento означает скольжение от  одного звука к другому. Это тоже своего рода техника искажения. 

Хотя Аристотель не использует слово "грязь", фактически он использует слово "ошибки" в следующих значениях: "ошибка может быть оправдана, если при этом достигается конечная цель искусства, таким образом, чтобы эффект получился еще более поразительным." (Поэтика, XXV) Он добавляет к этому предупреждение: "Если конечный результат без нарушения правил поэтического искусства был бы таким же, или лучше, то тогда ошибка не оправдана, и по возможности таких ошибок следует избегать". Никакого более ясного определение поэтической вольности не может быть. Техника искажения должна использоваться благоразумно, если вы не хотите, чтобы конечный результат был бы испорченн бессмысленным невоздержанным использованием этой техники. То же относится и к другим приемам. 

Все же величайшая ошибка из всех - создавать чувство скуки у слушателя слишком выверенным (дословно - отполированным) исполнением...это - самое большое нарушение правил хорошего вкуса. Здесь мы должны сделать комментарий. То есть, есть слушатели, которые действительно любят музыку, исполняемую таким образом, что большинство людей, включая нас, сочли бы ее скучной и абсолютно бессмысленной. Эти слушатели интересуются в первую очередь информацеий, представленной в произведении, как оно написано, как композитор обращался с информацией, а также обращают внимание на математическую точность исполнения. Идеальный исполнитель для таких слушателей будет компьютер, поскольку он, по крайней мере, не делает никаких ошибок в передаче данных. Ни передача данных ни бухгалтерский учет не имеют отношение к области искусства. Большинство слушателей слушают музыку, чтобы почувствовать, о чем эта музыка, то есть, чтобы пережить те чувства, которые великие  композиторы намеревались заложить при написании своих произведений. Там, где чувство естественное и истинное, есть обязательно элемент хаоса и непредсказуемости. Намерение устранять эти элементы - ошибка высокомерия и незнания. Для человека считать, он лучше знает, как правильно, чем сама природа, является высокомерием. Считать, что понимать естество без способности создавать естественность в искусстве даже в малейшей степени, невежественно, даже если это касается только музыки.

Подумайте тщательно при "стерилизации" музыкального исполнения от всех интересных и непредсказуемых моментов с целью создания совершенного исполнения, как бы не достичь совершенства в наведении скуки. Истинной целью искусства является создание чувства совершенства, а не факта совершенного исполнительства. Чувство совершенства в картине Ботичелли "Рождение Венеры" является прямым результатом изумительной суммы искажений, которое он использовал при создании этого произведения  касательно пропорций. 

Приложение: не бойтесь получить безобразные звуки, особенно если впечатление, которое Вы хотите создать, того требует. Уродство, как и красота - понятия относительные. Мы ощущаем нечто более красивым, когда оно находится рядом с чем-то безобразным. Это имеет отношения к рассказам вроде "Красавица и чудовище". И наоборот, музыка без диссонанса скучна. Диссонанс без консонанса воспринимается неприятным и жестким. Консонанс без диссонанса ощущается слащавым и инертным. 

Учась овладевать мелизмами, осознайте, что добавление его акцентирует момент в музыке, где он добавлен. Избегайте применять мелизмы там, где уже до этого были привлечены другие средства выделения значимости момента. С тех пор как великие композиторы ясно стали понимали эти техники, они записывали их в нотах, чтобы музыканты могли опознать, какую технику стоить применить. Мелизмы, указанные в тексте композитором, считались существенными и таким образом обязательными для исполнения. Тем не менее, большее могло было быть добавлено ad libitum, как и требуется в зависимости от инструмента, акустики зала, и темпа.

Живость является эффектом принципа техники искажения. Даже чтобы донести печаль, необходима пикантность, чтобы достичь нужной интенсивности чувства. Поэтические вольности предоставляют каждому исполнителю свободу, чтобы создавать широкую гамму чувств у слушателя, всеми нужными средствами.  Это, тем не менее, еще предполагает наличие высокого вкуса, ответственность за который лежит на исполнителе. Таким образом, дозволено все, но прежде всего будьте нацелены на то, чтобы  создать впечатление целостности, чтобы в первую очередь музыка, а не исполнение, осталась в сердцах слушателей.

7. Техника снятия беспокойства или "Sans souci"(франц. беззаботный)

Мы называем эту технику "sans souci" поскольку она предназначена, чтобы создавать моменты в музыке, которые жестом передаются как пожимание плечами, поднятием рук со словам:  "Не принимайте  все это всерьез!! Поживите немного! Перестаньте управлять!! Отпустите себя ! Будьте счастливы!! Не беспокойтесь так сильно!! Другими словами "sans souci" - беззаботно! 

То есть, когда строго совпадающие вертикали напоминают, что ноты должны исполняться строго одновременно, они  должны быть умышленно перепутаны или сыграны неровно или неустойчиво, чтобы создавать эффект беззаботности(sans souci). Если Вы назовете розу другим словом, она не перестанет пахнуть такт же приятно. Назовете ли Вы эту технику sans souci или темп rubato или джазовой манерой,  основной идеей все равно останется расслабленное, беспечное исполнение без особых усилий, привносящее соответствующий эффект в музыку.

Беспокойство отражается на тех, кто за этим наблюдает. Музыкант,  обеспокоенный и озабоченный тем, чтобы не ошибиться, создает чувство беспокойства в аудитории через язык тела и через звук и через манеру исполнения. Физическая напряженность создает беспокойство. Внимание устраняет беспокойство. Умственное напряжение создает беспокойство. Релаксация устраняет беспокойство. Механическая, метрически ровная, и монотонная игра создает беспокойство. Inegal, неравномерная, подчиненная логике игра устраняет беспокойство. Слишком большое увлечение не особо важной деталью создает беспокойство. Жестикуляция устраняет беспокойство. Одержимость  точностью создает беспокойство. Фокусировка внимания на значение и  цель устраняет беспокойство. Обеспокоенность мнением  других создает беспокойство. Равнодушие к мнению окружающих устраняет беспокойство. Самосознание создает беспокойство. Доверие и полное отсутствие самосознания устраняет. Это - функция sans souci. Слушатели могут только тогда по-настоящему истинно полюбить музыку, когда преобладает sans souci беззаботная среда и отношение. 

Применение: Sans souci - антитеза того как нас учат играть классическую музыку. Отношение является наиболее важными средством применения этой техники. Чтобы применять их при исполнении текста, нужно искать в нем любую  возможность это сделать. Попробуйте с каждым пассажем, чтобы понять можно ли его улучшить смещением каждого голоса на половину длительности, чтобы иногда опережал бас, а иногда верхний голос. Вы можете прочитать об этом  в монографии Турка (Turk)  " Игра на клавире" в  темпе rubato.

8. Техника походки

Сен Ламбер (St. Lambert), перед своими композициями указывает, что нормальный темп в музыке - это темп человеческой походки. Наблюдая за людьми, каждый может сделать вывод, что все они ходят в разным темпах. Единственный вывод, который можно из этого сделать, что Сен Ламбер был идиотом. Тем не менее люди, в свое время наблюдая, что земля плоская сделали из этого вывод, что она на самом деле плоская. Если мы серьезно отнесемся к словам Сен Ламбера, то обнаружим нечто интересное в его наблюдениях. Мы обнаруживаем, что он был прав. То есть, если вы наблюдаете за всеми проходящими людьми, они на самом деле ходят в разных темпах. Но если вы наблюдаете только тех людей, которые идут, "имея намерение получить нечто определенное", они все идут в одном темпе. Большие или маленькие, молодые или старые, темп тот же. Единственное условие,что все они были здоровыми, не инвалидами, крепкими, и имели нормальное телосложение. Темп, в котором они идут, чтобы получить что-нибудь определенное - ровно 116 ударов в минуту. Во всех остальных случаях, люди идут с другими скоростями. 

Интересно что музыка, как и мысль всегда должна привести к какому-то  определенному месту. Это случается там, где заканчивается мысль или каденция. Более интересно то, что подобно тому, как мы идем, чтобы получать нечто определенное, в темпе 116, большинство людей также говорят обычно с  ударениями в речи, происходящими в темпе 116 ударов в минуту. Но это происходит только тогда, когда у нас есть конкретно что сказать. Речь тех, которые в силу темперамента, личностных особенностей, убеждений, или по привычке говорят в  более быстром или медленном темпе,  воспринимается, как до невозможности скучная и тугодумная, в случае, если ее темп  значительно медленнее чем 116, или не заслуживающей доверия, если они говорят значительно быстрее чем 116. Впечатление от замедления речи - инертность, вялость или болезненное самоосознание. Впечатление от ускорения - такое же, как если вы хотите принудить человека сделать то, чего он не хочет.

Что даже еще более интересно, то что одновременно с ударениями в речи в темпе 116,  паузы, подчеркивающие моменты, фразы,  длительность тишины между обменом репликами разговаривающих, происходят с темпе 72. Занятно, что если Вы делите 116 на 1.618... (  коэффициент пропорции "золотого сечения ") вы получаете 72 (точно 71.69...)! 

Каждый, для кого наблюдения слишком невероятны должны подтвердить это для себя взяв метроном установленный в темпе 116 и проведя некоторое время перед телевизором. Затем им нужно устанавливать метроном на 72, чтобы проверить скорость решающих моментов, пауз, фраз, и т.п.. После этого нужно слегка поменять эти темпы, чтобы увидеть, что происходит на скорости, например, 118 или 74 или 114 или 70и удостовериться в совпадении. После этого станет ясно, что вышесказанное правдоподобно. 

Чрезвычайно интересно, что есть несколько других соотношений темпов,  которые работают. Эти темпы - производные  от умножения или деления деления 116 и 72 как например, 58 (одна половина 116), 144 (дважды  72), 96 (4 умноженное на 72 деленное на 3. отношение 3 к 4 ), 108 (3 умноженное на 72и деленное на 2...отношение 3:2) 87 (116 умноженное на  3и деленное на 4...отношение 3:4 ), и т.п..

Из этих наблюдений можно сделать вывод о  том, что человеческий мозг обрабатывает услышанную информацию при определенной скорости потока. Она может измениться в зависимости от значения, плотности,  интенсивности или степени срочности информации. Если информация подается со скоростью быстрее чем, она может быть обработана и понята, мы чувствуем перегрузку. Если с меньшей, мы испытываем, затрудненность, нетерпение, раздражение или скуку. 

Мы предложили идею, что механизм, который обрабатывает информацию, работает исходя из соотношения скорости потока и интенсивности его содержания. Если интенсивность  уменьшается, при неизменной скорости, восприятие отметит замедление потока. Следовательно, если интенсивность уменьшилась, скорость потока должна увеличиться, если Вы не хотите, чтобы ум впал в скуку. И наоборот, если интенсивность содержимого увеличивается, но скорость потока та же, ум полагает, что скорость повысилась, таким образом, скорость должна уменьшиться в противном случае ум скоро почувствует перегрузку. Это легко может быть объяснено принципом обратной пропорции. Чем больше событий в музыке, тем медленнее должен быть темп. Чем меньше событий происходит в музыке, тем быстрее должен быть темп. Кроме того каждая из перечисленных техник преподнесения музыкального материала, во время применения потребует своего темпа исполнения, иногда, возможно более медленного, в зависимости от интенсивности событий в музыке.

Таким образом будет правильно подвергнуть критике современное исполнение классики, которая чрезмерно закрепощена метрической ровностью и одновременным звучание вертикалей, поскольку, в случае со старинной музыкой, музыканты  вынуждены играть слишком быстро (из-за нехватки интереса или значения при преподнесении материала) или, в случае романтической литературы, которую нужно исполнять очень медленно для того, чтобы включать в ее исполнение те приемы, которые они обычно использовали с целью создания теплоты, без которых получалось бы холодное, математически точное исполнение. Эти приемы -  непрерывное вибрато, предсказуемое и равномерное ускорение и замедление, и предсказуемо регулярные градации изменения силы звука (приемы, которые применяя в речи, вызовут наиболее глупый, наиболее нелепый эффект). В первом случае со старинной музыкой, чрезмерная скорость заполняет промежутки между нотами, чтобы мозги слушателя  не имели возможности заполнять эти промежутки скучными мыслями. И, во втором случае, методы "согревания", чтобы избежать холодного, жесткого, бесстрастного исполнения - это отвлекающие приемы, которыми исполнители стараются отвлечь внимание слушателя от исполнения, лишенного воображения. 

Выбор темпа связан со скоростью потока и того, как он изменяется в зависимости от значения, плотности, значения, интенсивности, или степени срочности информации, а также с тем, какое впечатление должно произвести произведение.  В случае неправильного выбора вы создадите эффект принуждения, если темп немного более медленный, или гонки если он более быстрый. Тем не менее, если эти наблюдения выбросить из головы, тогда выбор темпа основан на произвольности; что очень похоже если бы Вы купили продукты, бросили их в печь и надеялись, что съедобное блюдо возникнет через некоторое время, что стало бы посмешищем в кулинарии.  Вы можете полностью довериться таланту; хорошо, если он есть, и не очень хорошо, если его нет. 

Применение: определите, где в произведении можно сыграть в темпе  116 или 72 и протестируйте эти темпы на слушателях. Эти темпы должны заставить слушателей воспринимать музыку более естественно. Иногда это будет, как вызов, сыграть с такой скоростью, поскольку скорость может быть быстрее чем исполнитель может технически преодолеть. Тем не менее, многие композиторы учитывали эти темпы в написании музыки и писавшие так, чтобы легче исполнялось, когда взят правильный темп...даже если бы темп был бы значительно быстрее чем обычный. 

9. Испарение или техника тайны

Эта техника наилучшим образом исполняется на динамических инструментах как, например, клавикорды,  фортепиано, смычковые, лютни и гитары, а также голосом. Техника испарения - уменьшение силы звука в конце фразы пока он совсем не исчезнет, другими словами не испарится. Техника также использована в кино где она называется затуханием. Испарение каким-то образов ведет слушателя к завершению фразы по мере того, как она исчезает. Манипуляруя силой воздействия, исполнитель может заставить слушателя следовать за собой так, как он захочет. Эпизоды, к которым применяется эта техника, как правило менее значимые. Применение техники к менее интересным частям усиливает их значимость для слушателя, даже если для него это не так очевидно. 

С когнитивной точки зрения,  мозг включается, когда нечто для него становится недостижимым. Именно поэтому, несмотря на то, что глаз предназначен для восприятия света,  тени наиболее привлекательны для него. Когда идеи постулируются однозначно и с настойчивостью, ум воспринимает их как не особо важные. Технические статьи, написанные в таком духе, дефективны в этом смысле. Когда идеи просто упоминаются, или предлагаются в виде гипотез, ум не будет удовлетворен пока это не узнает все о них. Когда идеи ясно выражены , информация может быть принята или отвергнута умом, но в любом случае не может быть проигнорирована. Когда информация всего лишь присутствует, она становится частью пейзажа и лишь некоторые обращают на нее внимание. Когда звук подается сильно и убывает непредсказуемо, слушателю легче понять филигранность "отделки" и группировку музыкальной мысли. Все, загадочное и сокрытое подвергает танталовым мукам душу. Это - вечный соблазн духовной области. Мозг неизменно стремится к тому, чем он не обладает. 

Уводя в тень исполнение,  а также применяя другие техники, вы заставляете слушателя почувствовать парадокс между малозначимым окончанием фразы и сильным вниманием. 

Применение: выберите особенно неважные моменты в музыке, чтобы  притенить их, вроде концов фраз или арпеджированных аккордов, моменты. которые в противном случае будут упущены. Затем подготовьте умы слушателей постепенно уменьшая силу звука, чтобы только последняя нота, все-же сыгранная, канула в тишину. Это  работает только при живом исполнении, где слушатели могут видеть сыгранную ноту,  но не услышать ее. В записях, нота должно быть слышима но настолько мягко, что оно заставит слушателя почувствовать эффектом испарения. Поэтическое вольность и чувство, что сработает, а что нет, являются наилучшим руководством для применения этой техники. 

10. Регулирование времени или техника сомнения

Для выполнения этой техники нужно задержать время, или "усомниться" перед игрой наиболее важной ноты. Другой способ - это "зависнуть", выдержать нужный звук значительно дольше, чем написано в тексте. Эта техника связана с управлением ожиданиями слушателя, когда нота должна прозвучать и когда она на самом деле прозвучит и сколько продлится. Она выполняется, когда кульминационная нота слегка задерживается исполнителем, который "усомнился" , на время, достаточное для того, чтобы слушатель додумал ее сам прежде чем она прозвучит. Комики используют эту технику, чтобы изменить ожидаемое слово на неожиданное, что, конечно, вызывает смех. 

Ораторы, которые злоупотребляют этой техникой, выглядят неестественно и неубедительно. То же относится к исполнителям. Как всегда, непредсказуемость является ключевым моментом для создания эффекта естественности. 

Когнитивным аспектом выступает ожидание (предвосхищение).  Ожидание создается предположением основанном на предположении того, что должно случиться. Когда событие, которое должно произойти не случается в ожидаемый момент времени, то приходит момент разочарования. Этот момент разочарования превращается во вспышку радости, когда ожидаемое, наконец, наступает. Это то, что испытывают дети в рождественское утро. Родители используют задержку времени, чтобы оттянуть момент открывания подарков, и радость от подарков, которые принес Санта намного возрастает. Если детям дать волю, чтобы спешно открыть все подарки сразу, они могут испытать разочарование даже если они получили то, что хотели. Если у них нет стимула к формированию ожидания, вроде строго ритуала, через который нужно пройти, они теряют интерес сразу же в момент открытия подарка. То же относится к большинству людей когда это касается  музыки, комедии, политики и спорта. Регулирование времени играет в этих видах деятельности важную роль. 

Примечание: Определите в музыке самые высокие ноты, наиболее акцентированные (сильная доля), но слабые в смысле воздействия, наиболее очевидные и предсказуемые, или кульминационные. Затем, либо задержите время перед игрой либо выдержите их дольше, чем указано в тексте. Если задержка или передерживание становится очевидным, как нечто явно необычное, то вы перестарались. 

Цель в том, чтобы поймать внимание ничего не подозревающего слушателя неожиданно для того, чтобы создавать эффект нарастания внимания. За мгновением, когда это случится должно сразу же идти неизбежно дальнейшее развитие музыки.

11. Техника "Excrucis"

Слово excrucis латинское: ex, означает - из, и crux означает пересечение. Excrucis , буквально, из креста или из пересечения. Эта техника имеет отношение к тем важным моментам, которые включают в себя диссонансы, а именно, 

как с ними обращаться. Когда каждый из голосов, будучи подчиненным логике и выразительности, следует непреклонно своей линии, наступают моменты, когда они пересекаются, в результате возникает очень напряженные диссонансы, которые потом разрешаются очень красиво и элегантно, это и есть те моменты, которые пригодны для применения техники excrusis. Такие моменты, при правильном обращении, производят невероятные, до боли трогающие эффекты, которые только возможны в музыке.

Возможно, довольно просто сопоставить это с чувством объятия, обращая внимание на то чувство, которое Вы переживаете после глубоких объятий, или в случае, если вас обнимает тот, кого вы любите или тот, кто сильно любит вас. Это чувство может тронуть до боли. Зачастую такие моменты в человеческих отношениях связаны с глубинными позитивными чувствами  или чувствами духовного характера. В этом - когнитивный эффект excrucis техники. Чтобы максимально использовать  моменты, в которых встречаются пересечения голосов, нужно замедлить временно темп (при этом не замедляя всего потока музыки), до такой степени, что любой случайный наблюдатель смог обратить внимание на то, что происходит, для того, чтобы создать впечатление, что диссонансы "трутся" друг о друга.

Эпилог к первой части

1). Нами были представлены когнитивные техники, предназначенные для улучшения преподнесения музыкального материала.  Согласно Аристотелю, в Поэтике (XXI), " совершенство стиля должно быть понятным без применения средств, бросающихся в глаза.(банальных)" Цель этих техник - соединить музыкальную информацию в ясные и значимые фразы для слушателей, чтобы помочь им понять смысл материала. Эффект этих методов проявляется в ясности в умах слушателей относительно того, что важно, а что нет. Кроме того, мозгу нужно постоянное и интенсивное стимулирование в форме непредсказуемости, ясности в том, что к чему относится, ясности взаимоотношений частей, непрерывного потока мысли, и случайные загадки для того, чтобы поддерживать бдительное, внимательное, и сфокусированное состояние. Это - функция техник. Одиннадцать разных техник предназначаются для того, чтобы не дать мозгам заснуть и, создавать связи в целях облегчения понимания музыкальной иерархии слушателем. То, что слушатель воспринимает ясно, создает резонанса в его душе и трогает душу.

2). Карл Филлип Иммануил Бах обращал внимание на создание потока в исполнении. Поток помогает связывать всех части и аспекты произведения. Это очень интересно, поскольку использование этих одиннадцати техник может иметь тенденцию к нарушению потока из-за "примешивания"  в музыкальное исполнение большого количества интересных моментов, значений, символов, чувств, и выразительности. Поэтому, мы полагаем, К.Ф.И. Бах предавал значение важности потока. Довольно часто нам встречались фрагменты того же толка, что и в трактате Баха, и мы предполагаем, что понимаем, о чем речь. Это чувство понимания дает нам право, чтобы делать что угодно, чтобы создать эффект, о котором говорит автор. В случае использования Бахом слова "поток," сегодняшнее  значение его извращено, и означает постоянное и непрерывное звучание, с использованием метронома как окончательного судьи для установления истины. По собственным словам Баха, это поведение механическое так и рабское...или как Аристотель мог сказать банальное. 

Из всего, что Бах говорит о потоке, ясно, что он имеет в виду поток мысли. Поток мысли, независимо музыкальный или словесный, нужно строго поддерживать, особенно перед аудиторией если оплошность обнаружена и исполнитель  потерял свою мысль. Особенно стоит помнить, что поток мысли всегда поддерживается намерением говорить что-то конкретное. Постоянное и непрерывное звучание не требует этого и как таковое, является жалкой попыткой, быть полноценным на фоне отсутствия музыкальных идей и мыслей. Наконец, по этой причине, указание строго поддерживать поток связанно непосредственно с потоком музыкальной мысли, поскольку это неоходимо для "приятного" (термин Баха) или наполненного любовью исполнения. 

Поток не является тем же, что и темп или скорость в музыке. Как мы все знаем из опыта, исполнение может быть совершенно точно исполнено с точки зрения темпа, и  быть лишенным потока музыкальной мысли. В музыке главное - это поток мысли, ноты необходимы только для того, чтобы нести этот поток. Метафора, которая наилучшим образом подходит для описания: музыкальная мысль должна течь подобно большой реке. Водовороты,  течения, и вихри,  которые можно наблюдать на поверхности реки никогда не остановят течения реки,  она течет, что бы ни случилось. То же касается и музыкальной мысли. Цель в том, чтобы выразить значение музыки, задуманное композитором. Работа исполнителя в интуитивном понимании этого значения и донесения музыкальной мысли, стоящей за нотами. Любая честная попытка в этом отношении, независимо от того, насколько она скудна, лучше, чем совсем ничего. Эти одиннадцать техник - средства в помощь  тем, кто хочет открыть и донести до слушателя намерение композитора. 

3). Проблема с использованием этих техник в том, что они эффективны только будучи очевидными. Хитрость в использовании их должна быть в том, чтобы по возможности они были очевидными, но ни одна из них не должна быть в центре внимания. Это наиболее легко достигается использованием их всех одновременно везде, где возможно. 

Используя все одиннадцать одновременно, невозможно использовать одной за счет, таким образом  все становятся равноправными. Как только одна из техник обращает на себя внимание как средство для достижения того или иного эффекта, она применяется неправильно. Как сказано в поговорке: искусство маскирует само себя. Это - деликатный момент, в том, чтобы использовать технику или техники так, чтобы это не бросалось в глаза. 

4). Эти техники повышают качество музыкального общения поскольку они порождают и поддерживают высокую степень внимания как у слушателя, так и у исполнителя. Любить и обращать внимание - одно и то же. Именно поэтому исполнение музыки может быть охарактеризовано как либо поддержание внимания либо избегание этого ... варианта посередине не существует. Простое присутствие звука в зале не гарантирует ничего кроме пассивного внимания. Когда  слушатель глубоко внимателен, он может прочувствовать то, что имел в виду композитор. Альтернатива - или скука или непоследовательность. Поскольку скука  - понятное состояние, непоследовательность изначально непонятна. То есть, исполнители, которые грешат механическими привычками игры и только случайно использующие одну или две из этих техник,  когда о них вспоминают, повергают мозг в скуку, но пытаются заинтересовать ум. Одновременно скука и заинтересованность - спутанное состояние, и это особенно касается любителей музыки. 

5). Лишь немногие слушатели обладают способность или силу воли, чтобы преодолевать чувство скуки для того, чтобы фокусировать внимание на бессмысленном материале (то есть, события в сфере звука, которые могут быть ментально отслежены но без привлечения чувств, поскольку чувство скуки слишком интенсивное) как например, композиционные методы и структура...то, что обращает внимание на "гений" композитора а не на чувства, которые композитор намеревался вызвать у слушателя. Нужна большая практика, чтобы приобрести некоторую степень мастерства, для того, чтобы обращать внимание эти структурные детали в музыке без применения вышеупомянутых техник. Это то, на что студенты тратят годы учась в консерваториях. Обычные слушатели имеют очень мало времени или терпения, чтобы делать это. Довольно любопытно, что когда музыка исполняется таким образом, чтобы создавать высокий уровень внимания у обычного слушателя, все детали композиционной техники и структуры становятся более явными для этих слушателей. 

Когда все эти техники используются должным образом в исполнении, сущность музыки эффективно передается исполнителем и легко воспринимается слушателями. В 18 столетии французы использовали термин bon gout (хороший вкус), когда говорили о хорошем исполнении в музыки.  Bon gout может существовать, если есть какой угодно сильный вкус(аромат), чтобы можно было о нем говорить. Вы не можете иметь bon gout когда все звучит пресно и скучно. Страх mauvais (плохого) вкуса создает исполнителей, которые играют sans(без) вкуса. Когда учатся развивать bon gout, нужно, чтобы музыка имела хорошо ощутимый привкус (аромат).  Bon gout подразумевает  выработанное чувство того, как,  сбалансировать все ароматы ( в виде техник) в произведении, используя их все в правильных пропорциях чтобы точно передать то состояние, которое композитор намеревался передать в музыке. Никто кроме вас самих не сможет это выработать у себя. Это присуще тем, кто смог это освоить. 

Результатом чрезвычайно искусного использования техники является очень выразительное исполнением музыки, которая глубоко трогает и создает душевные порывы у слушателей. Использование этих техник создает эффект игры "из глубины души," то есть, игра "из глубины души" с точки зрения слушателя. Это - функция и цель Искусства преподнесения.

THE  CRAFT  OF  MUSICAL  COMMUNICATION    IN   CHINESE

 音乐沟通手法

凯特.山 玛丽安.簿罗戈 ©2016年 

在这篇文章中，我们将分两集介绍有关音乐沟通之手法。每集都有一个鲜明的主题，不存在哪个主题更为重要的问题。因为其中的一个得依赖另一个来才能完整地表达其中的思想内容，才能在音乐的演奏与表达中充分地发挥出各自动人心灵的力量来。

兴许应该让我们的读者知道， 这里介绍的技巧和概念，是经过对专业音乐工作者，普通听众，以及那些只能被称之为“敌意听众”进行测试的。“敌意听众”是指那些自称对古典音乐有强烈对立情绪的听众。在讲座现场，我们用本文介绍的技巧来演奏，搞音乐专业的听众对演奏效果的反映参差不齐， 也就是，约95％喜爱这样演奏的音乐感觉，其余的5％可以说是憎恨我们的音乐表达方式并公开表示他们的愤满，他们认为我们介绍的技巧违背了他们对音乐演奏与表达的理解。普通听众的反映是100％都认为我们的演奏对他们有启发。敌意听众对他们所听到的演奏是100％的惊喜与惊讶。在演奏过程中，敌意听众仿佛发现，他们与古典音乐之间的隔阂是音乐的演奏方式而不是音乐本身，更不是他们对古典音乐的相对无知。

我们注意到，敌意听众都非常聪慧并且对音乐有很强的领悟力，但他们没有耐心听那些没有感染力的演奏。此外，当提请这些对古典音乐毫无兴趣的敌意听众告诉演奏者如何演奏才能提起他们的兴趣时，而且演奏者又能按照他们的要求和建议，以充满爱心和包容的方式来进行演奏时，他们便会对演奏者和所演奏的音乐热烈喝彩。有的说，如此演奏的音乐让他们热泪盈眶。这才是演奏动人心灵之音乐的内涵所在，不是吗？毫无例外，所有的听众对演奏者该如何演奏才能让他们觉得音乐“有活力”的看法是一致的。同样地，我们在本文上集中介绍的内容几乎就是听众们所提建议逐字逐句的表述：展现的艺术。

以上的经验或实验不但可以，也应该能够由任何一位诚心学习音乐沟通手法的人来实现，只要他或她坚信我们介绍的这些技巧和概念是行之有效的。仅相信和认可这些技巧和概念是不够的，得把它们用来对各类听众进行测试。然而，对那些来自搞古典音乐的听众的反应得多加谨慎，他们往往会对此持太多的先入为主的偏见。因为通行的古典音乐演奏方式已经给他们打上了烙印，而我们介绍的这些技巧和概念在他们熟捻于心的演奏方式中又几乎无踪可寻。

敌视和对立从何而来？我们认为这是由于互存敌意的双方都产生了误解。音乐家们总把普通听众当做音乐感觉愚钝且无高雅品味之徒来看待，因此没把心思放在这些人身上。而这些听众又把古典音乐家看成是遥不可及，冷漠无情，趋颜附势，娇柔作做之类，其演奏根本不值一听。这就是古典音乐目前的处境。这一处境真可谓一出悲剧，因为音乐本身往往就是用来表达深沉而强烈的爱的，它应当通过亲切动人和倾心投入的方式来演奏，从而让所有的人都能尽情享受。更有甚之，在如今那些随处泛滥的文化中，古典音乐与恐惧和邪恶是连在一起的（信不信由你！）。例如，在电影中，我们常常看到恶人在策划谋杀他人时听的就是古典音乐。古典音乐家都被描绘成自私，唯我，冷酷，无情且幼稚无知之徒。在猛烈和巨大的摧毁爆炸声中往往加入一段史上最伟大的古典音乐片段。

这就意味着，要改变古典音乐这一尴尬处境，让其充满音乐欢乐，不单只是音乐家的事情，我们每个人都应该匹夫有责。这就是我们写作这篇文章的动机。 

一个臆想不到的效果，就是当技艺精湛的演奏家在演奏中揉入了这里介绍的技巧和概念时，这些手法便能大展威力，使原本一场普通的演出变成一场展现音乐魅力之盛会。更奇特的是，当这些技巧和概念没有融入到演奏中去时，即便是完美的炫技，或是传统意义上的高水准，音乐上给人超好的感觉甚至令人赞叹的娴熟，演奏效果总还是缺欠了点什么。这些差异并非微不可察，因为几乎每一个正常的普通人都可以轻而易举地感受到充满魅力的音乐效果。因此，任何一位渴望分享这些动人效果的音乐家，只需要掌握和使用本文下面的内容。 

上集：展现的艺术

演奏乐器，是一种技法。然而，表达音乐，相就而言，一直被视为是一种艺术。这一观点由来已久以至于我们很少对此提出质疑。本文的目的就是对这一观点背后隐藏的本质进行质疑，并提出另一种看法。这一另类观点，就是表达音乐也是一种技法：是音乐沟通之手法，是展现的艺术。有一种情形，就是虽然能够用乐器来娴熟准确地奏出乐谱上的音符，但在沟通手法方面的能力相形见肘；另一种情形，就是虽然对乐器的操控还欠火候，但在音乐沟通能力上却游刃有余。这就说明，这两种能力互不相干。最伟大的音乐演奏家在这两个方面都把握得炉火纯青。可惜的是，我们现在常听到的被冠以顶级音乐家的演奏，他们在音乐沟通手法方面的把握还远没到位。 

作为“展现艺术”（就是亚里士多德在他的诗学第十九节中所说的“演讲”）的音乐沟通，是通过技术手段来处理音乐素材，从而使得普通的音乐爱好者得以享受和理解音乐内涵的手法。这一手法的目的，就是要用音乐来触及心灵，抖擞精神，提高思想从而深深地打动听众。这一手法所采用的技术手段共有十一种，都是用来把听得到的音乐信息，以普通人的大脑可以轻松地处理和理解的形式给展现出来。这些如此强而有力的技巧源于它们在人类认知方面的特征。事实上，这些技巧都是从日常那些我们用来表达自己思想和相互沟通的语言与感性经验中派生而来的。所有这些都是人类表达方式的自然体现。 

这十一种认知与沟通技巧，可增进音乐沟通，但并不替代音乐本身。音乐其本身属精神范畴，这正是寓于艺术领域的属性。如果说这些技巧有负作用的话，那就是如果演奏者没有足够的音乐境界的话，这些技巧将会在听众内心深处强化这一演奏者境界匮乏的感觉。如果演奏者步入了音乐境界，这些技巧便能把这一境界给清晰地展示出来。真正的音乐表演艺术是融合了用乐器来精准地奏出乐谱上的音符及用音乐沟通手法来充分地显现演奏者的精神实质。

正如技巧一词所喻，这十一种技巧都是非常实用的工具而不是单纯的理论概念。为此，我们在对每个技巧的讨论之后，对其应用方式可能有歧义的地方，会附上一些如何应用该技巧的建议。应当把这些技巧运用到演奏中去，它们将会出色地完成所扮演的角色。否则的话，这些技巧能够烘托出的音乐效果就会从演奏中缺席。

音乐有两类：一类给人随意听听，一类让人用心倾听。这十一种技巧只适用于那些如同聆听人们语言交流时那样，得用心去倾听的音乐。对那些只给人们随意听听的音乐又如何呢？对于这类音乐，这些技巧是没有必要的。然而，即便如此，如果在演奏中融入了这些技巧，还是能够提高听众对听到的音乐之享受。

下面便是逐一对这十一种增进音乐沟通所需的技巧的讨论。讨论的秩序是对听众作用显著的技巧安排在前，其次向后排，由此类推。

1. 混觉技巧

混觉是指多个同时产生的感觉。大脑结构有同时感知多种感觉的功能。我们的视觉，嗅觉，和味觉，能使我们体验这些感官同时被刺激时所产生的感觉。一块简单的馅饼，其味道是对口味不同的水果，面粉，糖，盐，香料，鸡蛋，黄油等经过烹调而成。烹饪艺术的生命，在于人们对美食的热爱。每一道菜的甜，酸，苦，辣，咸等味都以不同比例交织在一起。我们假定舌头的各部位同时感觉不同的味道，这就产生味觉上的混觉效果。视觉和嗅觉都有类似的功能。观看莫奈最佳画作的喜悦，很大程度源于在一平方厘米面积上就可以看到所有的色彩。听觉也一样，需要类似的刺激。然而，现今的古典音乐是以完全剔除了混觉的方式来演奏的。这是由于有些演奏者根本就不知晓听觉是如何通过耳朵在大脑中形成的。

虽然耳朵在听到不同频率和音色时有不同的感觉，但当我们听多个音同时发出时，我们听到的是它们的合音而不是一个个的单音。当把音乐中的和弦作为一个合音来演奏时，人耳一般就只听到一个音。如果作曲家用四个音来写和弦，并且这四个音又被同时弹奏时，人耳听到的不是四个音而是一个音。虽然丰富，但仍然只有一个音。如果演奏者努力地争取以不完全绝对同步的方式来弹奏和弦中的每一个音，听众就轻而易举地听到所有的四个音，还外加它们的合音。这就能让听众听到总共五个音。

混觉技巧就是要把听到的音乐信息稍微不同步。刚够听者脑海能察觉到所有的音色，所有的音高，所有的旋律，所有的节奏，所有的细节，所有的和声，使这些音乐信息进入到一位音乐爱好者的意识当中。 

人的大脑不费劲就能够同时接收多达六条完全独立的信息流，即使是象音乐信息那样的“本就该在一起”的信息流。一般的摇滚乐团都由六个声部组成就是一个证明例子。摇滚乐手非常清楚，即便乐谱没有注明，他们也要把各声部独特的感觉给传送出去。他们尤其在乎混觉效果，并下狠功在他们的演奏或表演中营造出混觉效果。否则的话，他们的演出收入将立马捉襟见肘。

一七六八年，雅各布.阿得隆（Jacob Adlung ）在他的“管风琴演奏的音乐技巧”第二卷，第二十二章，第五百二十二段中对演奏羽键琴是这样说的：我们必须尽量多用琶音来演奏和弦，而不是同时敲击所有的音键，但也不是过慢地演奏每个音符，因为琴弦是会很快地停止振动的。莫扎特和肖邦也一再强调，千万不可两只手同时来。

将音乐中的音符“在时间上错开”的结果就会使得它们不同步。这种不同步性，作为一个整体没有消失的时候，能使各个音在某种程度上产生独立感。当每个音都干净利索地发出时，大脑是很容易感知到每一个音的。当我们听见两个或两个以上看似独立，却让我们有听见一个同步合音的感觉时，这种听觉上的感知就称为混觉。这是一个很奇特的悖论，就是当每个音都完全独立时，其音乐动机表面上看起来极其复杂，但事实上，这一音乐动机更容易被听众感受到和轻松地领会。其实，当各音的独立感不足时，就消弱了人们听觉上的感觉。混觉技巧有赖于演奏者的“听”、“跟”，及“奏”出多个乐声的能力。就是互为清晰独立，又总是相依相谐的声音。

当把乐谱中每个声部都像我们如今常听到的那样来演奏的话，也就是把每个声部都步调一致地来演奏，即便对一位有功力的音乐家来说，也很难分辨出各个声部来。这是因为大脑在读取以这种方式奏出的各声部时，听到的只有一个合音或其外围（低音部和高音部）中的一部分。只

要听到了这样一个合音，大脑就不再留意最低音和最高音之外的其它音了。的确，现在很少有音乐家能够即清晰又稳健地唱出两个声部来....这一能力上的遗缺源于把音乐演奏当成“敲键盘”的态度。具有讽刺意味的是，这一态度甚至殃及到了歌手。对任何多声部的音乐，演奏或演唱者只有刻意地把各声部都清晰地表达出来才能让听众感受到其中的乐感。音色和音量上的差异有助于产生更多的乐感，但这些措施绝对没有用混觉技巧，即便是那么一点点，来构筑各声部之间清晰明了的乐感那么来得管用。

此外，乔瓦尼.托西（Giovanni Tosi），在他一七三六年出版的题为“华丽歌声艺术”的唱法专著中，使用“跃动”这个术语来形容旋律声部在低音声部前后来回摆动（超前或滞后）的效果。他指出，“歌手应尽力要么在节拍前，要么在节拍后，但不可跟着节拍来唱”。真是令人惊讶 ！！！现在几乎没有受过传统训练的歌手会如此来唱，因为他们这样唱的话，早就被不留情面地指责了。“美声唱法”是动听地歌唱，而不是好听的声音。托西说美声唱法的效果是“音乐上最美丽的效果之一”。他描述的“跃动”使混觉有种流畅和自由的感觉... 这效果确实动人。

有趣的是，巴赫在他的键盘乐器手稿中，就用托西所说“跃动”来谱写。仔细看他的手稿就会发现上方右手音符对下方左手音符要么超前、要么滞后。约60％是右手超前左手，４0％是右手滞后左手。如果认为这是巴赫的粗心或是他不懂得上下对齐的话，那就大错特错了。在所有的作曲家当中，巴赫应该算是，尤其在音乐方面，最细心的一个。他的交响乐谱从来没有这样的问题。

傅克瑞（Forqueray）把他父亲的立式中提琴作品改编成羽管键琴曲，他在版本中特别注明，一定要照印刷谱的原样来演奏。在接下来的乐谱中，左右手音符上下根本没对齐，有些左手音符甚至整个出现在节线的中央。

朱利奥·卡奇尼（Giulio Caccini）在他一六一四年出版的“新音乐与其新的写作方式”（<Nuove musicheénuove maniera DI scriverle>）中写道：不经意，是通过在多个音上形成八分或十六分之一个“技术上不正确”的音程所获得的旋律上的优雅，技术上不正确是相对它们的节拍而言，从而将音乐旋律从某种狭窄单一和干涩枯燥的局限性中释放出来，使其变得愉快，自由和充满气息，就像平常演讲那样，口才和想象力能把演讲主题阐述得和蔼可亲、神彩飞扬。这是非常类似“跃动”的提法。

这是否意味着，通过“跃动”形式来运用“混觉”技巧是举手之劳？当然不是。必须不断地实践才能熟练地掌握。更难的是培养诠释和想象演奏中的所有声部的能力，无论是两个或五个声部，以便同时把每个声部都各自表达得非常清晰和独立。但这是可以做到的。我们曾经指导过一位管风琴学生，他原来不能演奏巴赫管风琴作品中的四声部合唱前奏曲，不到二十分钟，他便能把整个作品中的四个声部都清晰独立地唱出并演奏出来。因此，我们知道，所有的音乐家只要通过学习和实践都能做到这一点。此外，除非熟练地掌握这一技巧，否则的话，在巴赫的音乐中是听不到本应该听到的东西的。

请听下面一段音乐范例，是巴赫的三段式创意曲。听听每个声部是如何被清晰而独立地表现出来的，从而通过“跃动”形式来烘托出“混觉”的效果。

请点击这里来听上面提到的音乐范例 

此外，可以花些精力找找其它录制版本，看看这些演奏者能否奏出这种各声部完全独立的感觉。

应用要点1：始终以一只手带动另一只手来演奏。两只手可以交替着带动另一只手来形成“跃动”。放弃两手同时来的方式。唯一的例外是当乐曲要结束时，各声部要合拍同步来告知大脑乐曲就要结束了。

应用要点2：尽可能清晰独立地奏出或唱出每个声部。避免将各声部搅和在一起而分不清颇此，否则的话，听众听你在和稀泥，也就会心不在焉，移神它处了。

应用要点3：总的来说，各声部的“跃动”可以是高声部引领低声部，也可以是低声部带动高声部。这种交替转换需要遵循音乐旋律和音乐结构的逻辑来进行。当高声部引领低声部时，乐感振奋向上，耳目清新；当低声部带动高声部时，乐感步履蹒跚， 渐行渐进。

2. 鼓腹状或起伏态技巧 

鼓腹状，源于古希腊语（Entasis），有绷紧的含义。以一成不变的节奏来说话，只须几秒钟，便能导致听者大脑即刻麻木从而听不进所说的意思。人类大脑需要不间断的变化为条件来保持它的警觉性和注意力。动荡无序可使人进入警觉和专注的状态，而一成不变则会消除只有杂乱无章等因素才能造成的不适感。在稳定性所提供的可预见性，和无序性所激发的不可预见性与迫切期待感之间，进行紧张的切换，就会在精神上形成鼓腹般外张绷紧之状。与鼓腹状相反的是积瘀或静态状。人们在语言交流过程中能形成鼓腹状是各方思想切换交流的结果。思想交流的过程就是一个可预见性（己方）与不可预见性（他方）之间不断切换的过程。必须把这样一种过程融入到音乐中去。

在十七和十八世纪，法国人便明了了鼓腹状的重要性。我们认为，这就是法国音乐家所说的“异呐格”（法语Inégal）形式。这个词有起伏、凹凸、不等之意。现在对这个词的理解已经偏离了它的本意，以至于在演奏古典音乐时也强以目前通行的不差分毫的格式来进行。这就意味着把“异呐格”理解成了一种完全规律化的步履形式。然而，法国音乐家所说的“异呐格”应该是一种蹒跚跛行的步履形式。否则，他们会使用均等“异呐格”这样的短语。因此，我们必须对“异呐格”从它的本意角度来理解它。

从认知的角度来说，如果每个奏出的音符都是可预知的话便形成感知上的积瘀，也就缺失了紧张感，从而对随后奏出的音符失去兴趣。演奏者若不懂鼓腹状技巧，那结果将是致命的。因为几乎可以肯定，听众不会专注其演奏的音乐。亚里士多德在他的诗学（二十四节）中指出：事件雷同很快产生厌腻感。同样，任何人都可以观察到，只需要三个相同的音符并在它们之间嵌入两个相等的间隔，就能让大脑开始感觉无聊乏味。大脑在听这三个音符时，它会注意到第二个音符的出现与第一个音符一样，第三个音符又与第二和第一个音符一样，它便会预感第四个音符也将会同出一辙。只要这一预感成真，大脑便会因此产生厌倦从而进入休眠状态或移趣它处。如果发生这种情况，就如常见的那样，在演奏者的大脑中就不可避免地出现失误。听众呢，这些单调音乐环境下的失误变成了他们听到的音乐，真是一场灾难。这就是为什么那些不能学会避免这一失误的音乐家对现场演奏望而怯步。

演奏焦躁而缺乏活力，很大程度源于完全跟着节拍器来练习造成的。大脑在休眠状态下避免这一失误几乎是不可能的。当大脑在高度警觉状态下就大不一样。当这样的演奏被认为是音乐时，演奏变得麻木不仁就悄然地来临了。这就是为什么现在把一位当大脑在休眠状态下也能把正确的音符按准确的节奏来演奏的人称为音乐奇才。

完全搭拍的演奏肯定让大多听众都领略不到一部伟大作品的精髓所在，如此演奏的音乐也肯定让人听后便忘。这是音乐中的奴性，依赖节拍器之奴性的体现。与巴赫所说的完全相反，他在其“键盘乐器的演奏艺术”中写到：“应该尽量避免一切机械的东西和奴性。演奏是灵魂在陈述，而不是一只训练有素的鸟在跳”。鼓腹状技巧是由奴性通向自由之路，而且简单易行：将相同的音符用表达、感觉、声音等方面都不同的方式来演奏便可。

使用这一技巧存在一定的问题。最大的就是它听起来很混乱。大多数音乐家都极其讨厌这种效果。的确，这会让人不愉快。人们大都会感觉对听那些生硬吞吐、漫无边际的交谈是在浪费时间和精力。不过，对这些混乱及不搭拍的演奏，有其它的认知技巧可以用来建立其秩序和逻辑。它们就是下面将要介绍的：动机或语调技巧，句式或语音先导技巧，认同或默契技巧。当演奏中应用了混觉技巧与鼓腹状技巧时，它们就能让人感觉到音乐的逻辑、流畅及含义。第二个问题是让一位长期经受精准搭拍训练的音乐家来不搭拍演奏，还真是强人所难。要用好鼓腹状技巧，实际上还得多加实践。就如所有的东西一样，熟能生巧，进而臻于完美。不仅仅这样，我们还必须明白，这一完美是在听众心灵中激发起的感觉，而不是有板有眼地照着乐谱把每个音符按其节拍精准地演奏出来便可。音乐一定得让人感到它的完美。要做到这点，就得在其节拍上表现出不完美来。

那么，节拍又起到什么作用呢？我们认为节拍是用来感觉的，而不是用来听的。音乐的节拍，就如心脏的跳动一样，需要在速度上，随着音乐情感内容的波动而波动。也如说话时语气的阴阳顿挫，其强弱需要根据所表达的内涵起伏而起伏。只要音乐中的节拍、音长和强弱让人明显地感到缺欠变化，那它就会让人听上去既学究又迂腐。

在下面的音乐范例，你将会听到一段用混觉，跃动，鼓腹状或起伏态等技巧演奏的斯卡拉蒂奏鸣曲。请留意其中的音乐是多么地赏心悦耳。

请点击这里来听上面提到的音乐范例 

应用要点：避免严格地跟着节拍来演奏。避免奏出三个以上同样的音。要知道，即使两个相同的音串在一起就能让听众分散他们的注意力。

3. 动机或语调技巧 

动机或语调技巧，是用来把音乐和语音信息组合成较大的结构性单元，以便听者的大脑易于对其识别和记忆。语调可使演讲，或充满朝气，或死气沉沉。语调一成不变的讲话，即刻让人觉得乏味且难于专注。反之，语调切换频繁的话，人们毫不费劲就能专注其中。音乐也是一样的。我们说话时都用语调（动机）技巧来组织语言中的不规则元素。形象地说，动机或语调就如一道抛物线。卵型或椭圆形，也都是很典型的例子。这种形状让人感觉自然，也很容易接受。没有语调动机的语言是平淡、冷漠、丑陋且难于理解的。这也适用于音乐。 

要在音乐中干净利索地体现丰富的动机，演奏者就得学习自然和模仿自然中的这些形态。此外，人们的讲话方式也都充满着这样的动机，无论是词组、句子或段落。在音乐演奏中，通过有意识并尽可能地融入圆润可人的动机，演奏者就能保证这样的效果让听众感到更自然，更舒适并充满爱意。

对语调平淡的讲话，大脑就好似对着一个无精打采、垂死郁闷、病入膏肓的人。同理，语调切换频繁的讲话，可使大脑觉得面对的是一位活跃奔放、活泼健康、体格健壮的人。对音乐来说也是一样的。人们通常都不喜欢与那些性格郁闷不乐、无精打采的人在一起。而是喜欢那些活泼可爱的人。这就是为什么人们都喜欢听那些让人有动感，充满表现力的音乐。即使它让人有伤感而悲痛的感觉。

应用要点：把音乐信息按易于接受的形式组织起来。了解动机和微动机的作用。 

4. 句法或语音主导技巧 

语音主导技巧源于语言中句法或语法之属性。请注意上面这个句子，若把所有的词都重新随意排列，又会怎样呢。比如：技巧句法主导源于属性语言中语音或语法之。重新排序后的句子不能表意，其原因就是每个词都互不相关联地等权排列。词序，或无序，是用来强化词与词之间的相关性的。就如前面这个例子，重新排序后词与词之间互不相联，其结果是既便认得所有的词汇，但就是不知所云。

人类的大脑需要有一个参照来对其感知的一切产生意义。任何缺乏参照的东西，在大脑中产生的感觉是无意义的。我们忽略这点会给我们的审美带来障碍。音乐中的逻辑基础，就是语言中语法的“参照”属性。这是使鼓腹状或起伏态技巧发挥显著作用所需的逻辑。

语言和音乐的感觉和含义，源于词汇或音符以恰当的方式组成句子或音乐动机，并且只有当组合的方式就语法结构来说更为“贴切”时，才能突显其所要表达的含义。就像句子中的每个词汇都以某种方式与句中主语相关一样，乐曲中的每一个音符都与其主音为参照。从这个观点出发，理解乐曲中的音程与和弦，是领会曲中音乐所要表达之含义的关键，就如在语言中，理解短语和从句是领会句子含义的关键一样。这就是语音主导技巧的核心。人的大脑是有“格式”的，无论是说话还是理解语言中的含意，都得通过语法和句子结构来进行。让大脑弥漫在毫无结构特征可言的音乐中，会迫使大脑对其无所适从。问题是，大脑对这样的音乐进行一旦感觉掉队，便干脆放弃跟进转而进入睡眠状态。我们自然要问：这难道就是音乐演奏所期望的结果吗？

语音主导技巧中最直观的要领，就是“连奏”（真正意义上的连奏是“在脑海中”进行的，而不仅仅停留在耳朵上），这种连奏给人有流淌如歌的音乐感觉（如歌般的感觉就如一位真正伟大的歌手“在歌唱”）。巴赫以他如歌般的演奏而著称。事实上，哥里本卡尔（弗克尔的学生）在1842年4月12日的一封信中写到：“巴赫本人，他的儿子以及弗克尔，他们演奏名曲时仿佛是在深情地吟诵，听起来就如一部每个声部都由一位伟大的艺术家在演唱的交响曲。所有好的唱法都用上了。音群归一、键音滑动，应有尽有。就连间隙休止都恰到好处。，，，巴赫的作品要以最高的艺术情怀来演奏。” 

应用要点：将乐谱中每个声部都极尽表现力地唱出来，然后再完全象唱的一样，充满表现力地演奏出来。我们注意到，乐手的演奏几乎从来没有比他们的演唱更有表现力。假如他（她）的演唱方式让人厌烦的话，那么演奏的方式肯定也让人厌烦。正因为如此，对那些能够在乐器上奏出一个以上声部的演奏者，也必须能够将整个作品的每个声部都同步地唱出来。这真的很难！！！但要习以为常。搞音乐就得这样来。

令人难以置信或者不可思义的是，人们可以即刻说出他们感觉到的演奏中不流淌的那一瞬间。他们虽然并不能确切地说出到底是怎么回事。但是，他们通常会说音乐就在那一刻失去了活力。其实，大家都明白音乐应该如何响起来才能让人获得享受。演奏者应该把一群普普通通的人聚集起来，让他们来当听众并告诉演奏者如何以他们感觉享受的音乐方式来演奏。很快你就会发现，这帮听众是如此的在行和善于表达。关键是，一开始，对每一段音乐都尽可能地以完全规律的节奏，使人晕晕欲睡的方式来演奏。然后问听众，音乐怎样演奏才能让他们更来感觉？屋子里一定雀跃得炸锅，其热烈程度会让那些把听众当成被动者看待的演奏者大吃一惊的。如果每个演奏者都做一下这个实验，他或她才会对广大听众有真正的认识，才会真正地学会如何进行音乐沟通。我们这么说是因为我们本人就与那些自称不喜欢古典音乐的人做过这个实验。他们对所听到音乐的欣赏程度就看演奏是否按照他们的要求来进行。试试吧！

将谱中每个音符都象唱的一样充满表现力地演奏出来。就意味着你必须把整部作品的演唱或演奏都沉浸在你的想象之中，是那么的强烈，那么有信念，那么有激情。将细微之处都倾注到音乐中，当听众听到了，会为之倾倒

5. 认同或默契技巧 

认同或默契技巧的目的在于在听者与说者之间建立一种和谐的感觉。人们通过这一“技术性”表达方式来告知说者是否对其认同，以此来获得两者之间的和谐感。交流中如果缺少了这一技巧，就很难有效地实现沟通。当以接近口语的方式与速度来运用这一技巧时，便有立竿见影的效果。

从听者的角度来看，人类语言中的认同信息可以用来表达很多东西，，，，表示同意，跟得上推理，“请继续”，赞同一个观点，等等。认同信息的语音表达就是：嗯～嗯。第一个音下滑，第二个音上扬。值得一提的是，亚里士多德在他的诗学第十节中把认同定义为“从无知到有知的改变”。当听众在音乐中听到认同信息，就会有容易跟进音乐进行，以及与演奏者保持一致合拍的感觉。这也把音乐中的美感极其清晰地传给了听众。认同信息，或音群归一，是一种渠道， 通过它来让听众 对一首乐曲的进行从无感觉变成有感觉。这种感觉通常在精神层面上得以强化，因为它有让人豁然醒悟的感受。

非常有趣的是，在文前，即哥里本卡尔信中描述巴赫的那段提到的“音群归一”，在黎曼“音乐辞典”中的定义为：17世纪意大利风格的饰音演奏法，即上部或下部边音轻柔而快速地向主音汇聚归一。这正是认同信息的表达。换句话说，认同信息的表达就是音群归一的过程。然而，音群归一被现今的古典音乐家认为没有品位而不屑一顾。难道巴赫演奏他自己的作品能没有品位吗？我们怎么能这么认为呢？我们应该信任巴赫，相信人类的自然表达方式。

应用要点：音群归一的进行速度是其最重要的特征。如果速度太慢，听起来像一个琶音。如果速度太快，听起来就像一个装饰音。常用的适中速度就是你最自然地，把第二个音节为重音，连发：“啪 - 达”。如果你把“啪达”的重音放在第一个音节，就显得太慢了。如果你把“啪达”无轻重地连发，就显得太快了。当音乐要表达深沉凝重的感觉时，音群归一就以较慢的速度，更为明显的重音奏出。当音乐要表达生动活泼的感觉时，音群归一就以轻盈快捷的速度奏出。

巴赫的D小调小提琴组曲中的恰空舞曲，就是一个接一个音群归一的大串连。巴赫的意大利协奏曲也是以一个音群归一开始的。贝多芬的悲怆奏鸣曲由一个音群归一开始，几个过度音之后又是一个音群归一。贝多芬的第九交响曲，音群归一随处都是，简直多到听都听不过来。

6. 失真或俘捉注意力技巧 

这一技巧的作用，就如任何道具一样，是表演者刻意用来吸引或转移听众注意力的。比如清清嗓门就是一件这样的道具。在那个特定的时刻，引起了注意。魔术师如果没有使用他们称之为分心术这一道具的话，他们的表演就永远不会成功。颤音或任何其它装饰音都是这样的道具。当歌手在唱一个长音时改变其元音素，这就是初始元音素的失真，就能在听众的脑海中形成对此长音更感兴趣的感觉。噪声或“杂音”是另一类失真。例如短挂音(或花音、倚音), 就是被添加到和弦中去的“杂音”。

一个失真技巧的例子， 就是歌手用撕裂的声音来烘托营造高度情绪化的效果。另一个例子是当一名小提琴手用超强力运弓来演奏一个特定的音时就造成该音失真，由此强化了对该音的“演奏”。滑音的传统定义，是指从一个音滑行到另一个音上去。其实这也是一种失真技巧。

亚里士多德在他的诗学（二十五节）中虽然没有用“污垢”，但他用“错误”一词来作这样的陈述：“错误可以是合理的，如果由此而抵达了艺术彼岸，...，并因此变得更加引人注目”。他补充道：“如果不违反诗歌艺术的独特格律也能做得一样好，甚至更好，那么错误就是不合理的：任何形式的错误都应该尽可能避免”。没有比这对诗律更清晰的训导了。失真技巧需要谨慎使用，以便其效果不因过度烂用而适得其反。对所有技巧都应如此。 

然而，最典型的错误是毫无暇疵的演奏，会让听众有百无聊赖的感觉，...，真的是事与愿违。这里，我们不得不加一条注释，那就是，某些听众所喜欢的音乐演奏方式，是大多数人，包括我们在内，都觉得无聊和毫无意义的方式。这些听众的主要兴趣往往是一首乐曲的信息，乐曲结构如何，作曲家如何调配乐曲结构，直到乐曲的演奏，并从数学角度来看演奏是否严格地按乐谱来进行。对这类听众，最理想的演奏者就是一台电脑，因为它们至少在数据转换中不犯错误。既非数据转换，也非数据统计能够达到应当的艺术境界。绝大多数听众听音乐是要听音乐中的感觉，也就是感受一下伟大的作曲家在谱写这些作品时所要表达的音乐感觉。这是自然而真诚的感觉，免不了有一些混乱和不可预知的元素。企图消除这些元素是一种傲慢和无知的冲动。对一个自负比自然更懂得自然的人简直就是一种傲慢；没有艺术自然性创作能力，哪怕是那么一丁点，就自许为了解自然的人就是无知。即使这自然是我们这里探讨的音乐。

因此，要有清醒的认识，是演奏中有趣和不可预知的因素让演奏实现其完美，而不是完全让听众百无聊赖的那种完美。完美艺术的真正目的，是完美的感觉，并非其元素的完美。波提切利的油画，“维纳斯的诞生”，给人一种完美的感觉，源于他在画中使用了数量惊人的失真技巧。

应用要点：不要害怕奏出别扭的音来，尤其是你特别在乎它的音质时。丑与美是相对的。我们会觉得一件东西更漂亮当并摆在一旁的那件极丑陋。这就是诸如“美女与野兽”的故事之迷人之处。同理，没有非谐音的音乐是枯燥的。只有非谐音而无和谐音会让人感觉零乱刺耳。只有和谐音而无非谐音会让人感觉单调无味。

在学习掌握装饰音时，要明白，加入饰音就增强了那个时刻的音乐感。当其它一些更有效的技巧已经用上时，就得避免使用装饰音。每位伟大的作曲家对每样技巧都熟捻于心，把它们写入乐谱中时，演奏者就应该知道要求的是哪样技巧。当作曲家把装饰音写入乐谱时，就是那些被认为是重要的，也是必不可少的装饰音。然而，根据乐器，琴房音响和乐曲速度的情况，可以随意添加一定的装饰音。

激情是失真技巧的主要效果。即使是惆怅沮丧的情感也需要激情来表达其感受的强度。诗律赋予每位演奏者这样的自由，就是通过一切必要的手段来给听众营造一个强烈的感受。然而，这并不是要证明品位有多么的精湛细腻，而是演奏者的责任。也就是说，所做的一切，都始终专注于将音乐的完整性，而不是其演奏，深深地滞留在听众的心中。 

7. 悠然自得或无所谓技巧 

我们把这一技巧称为“无所谓”，是因为它诣在音乐中营造一个给人有耸耸肩膀那样感觉的片刻，或做个手势说：“不要太严肃啦，放松一下吧！别拿架子了，想怎样便怎样！开开心心，快快乐乐！”。换言之，对凡事都来个“无所谓”。

也就是说，当谱中音符上下对齐时，以其把音符完全同步地奏出，还不如把它们特意错开来，以不规则的或以让人诧异的方式来演奏以便营造一个不介意（无所谓）的效果。一朵玫瑰就是换个名称也同样香飘四溢。这一技巧无论你对它如何称呼，无所谓也好，缓慢的散板也好，爵士乐感也好，甚至开差走神或其它等等，它给音乐带来的，至关重要的，就是那种轻松散漫、无拘无束的快感。

焦虑会传染给所有观察它的人。演奏者若在意和担心犯错误，就会产生焦虑感，并通过肢体语言或声音，也就是音乐的表达途径，来传染给听众。身体紧张会产生焦虑，聚精汇神可驱散焦虑。精神压力会产生焦虑，心神放松可驱散焦虑。机械的，一成不变的演奏会产生焦虑，异呐格、不规则、逻辑的演奏可消除焦虑。过于在意毫无意义的细节会产生焦虑，姿势自然可消除焦虑。对准确性吹毛求疵会产生焦虑，专注内在、着眼目的可消除焦虑。让他人意见左右自己会产生焦虑，对他人意见坦然处之可消除焦虑。在乎自我会产生焦虑，信心和不在乎自我可消除焦虑。这就是“无所谓”的功用。当“无所谓”的气氛和态度热烈时，听众才能真正地获得享受。

应用要点：“无所谓”与我们所学的古典音乐演奏方法有冲突。应用这一技巧最重要的手段是我们的态度。在演奏中寻找一切机会来使用它。对每个乐段都试着把谱中各声部以正好半拍交错开来，看看是否有所改善。时而低音部带动高音部，时而高音部引领低音部。在土尔柯关于键盘乐器演奏的专著中有详细论述。

8. 步幅技巧

圣-兰伯特，在他作品的序言中写到，音乐的正常节奏就如一个人在行走。只要认真观察，我们就会发现每个人的行走节奏是不一样的。从此可以得出结论，圣-兰伯特只能是个白痴。然而，人们往往观察到地面是平的，就由此得出地球是平的结论。我们如果认真对待圣-兰伯特所持的观点，并试图探究他所观察到的东西，那么，一件有趣事就发生了。我们发现，他是正确的。也就是说，如果你观察所有行走的人，他们的行走节奏的确是不一样。但是，如果你只观察那些“要到某特定地方去”的人，他们都以相同的节奏在行走。无论男女老少，行走的节奏是一样的。唯一的条件是，他们健康强健，体无残缺。他们以每分钟116次的步幅来行走到他们要去的地方。其它的情况，人们都以不同的速度行走。

这一观察之所以有趣，在于音乐就如思想，总要到某个特定的地方去。那个地方恰好就是思想或音乐的终止。更为有趣的是，就如人们赶路一般，大多数人在说话描述一些具体事情时，也是每分钟发116个音节。由于气质，个性，心情，或习惯，无论是说得太慢还是太快，都会被认为是令人无法忍受的愚钝或疯癫。太慢给人有懒惰或饱受精神痛苦的感觉，太快给人有面对一个三寸不烂之舌，把头都给你说晕去。

比说话每分钟发116个音节更有趣的是，其中的停顿，重音，词汇，交谈时的沉默间隔等每分钟出现72次。用１.６１８去除１１６，就得到７２（准确地说是７１.６９...）！１.６１８就是我们熟知的“黄金” 分割比例。

任何一个认为这些观察结果太不可思议的人，只要把节拍器定在１１６拍，把它放在电视前，就可以发现真的是这么回事。然后再把节拍器定在７２拍来看看其中的停顿，重音，词汇，沉默间隔等的速度。接着，把节拍器定在１１８或７４，１１４或７０拍来看看是否有相当的同步吻合。接下来就会知道我们所观察到的是正确的。

还有更有趣的是，另外一些节奏比配也是搭配的。比如５８（对１１６为１:２， 既低八度音比配，译者注），１４４（对７２为２:１，既高八度音比配，译者注），９６（７２乘４除３，３:４，既四度音比配，译者注 ），１０８（７２除３乘２,３:２， 既五度音比配，译者注 ），８７（１１６乘３除４，３:４），等。

从这些观察中可以得出结论，人类大脑对听到的信息是以一个精确的流程来处理的。这一流程进度会随着信息的含义，密度，重要性，强度及迫切性而变化。如果信息流的速度快于大脑对它的处理和理解节奏，我们就有不知所措的感觉。如果它的速度慢于大脑对它的处理和理解节奏，我们就有受阻，烦躁，恼怒或对传送方式打不起精神。

我们提出了大脑处理信息的速度与内容强度相关的机制。如果内容强度降低，但流动速度保持恒定，就给人有信息速度缓慢的感觉。因此，当内容强度降低时，其流动速度就得加快，以免让人感到无聊。反之，如果内容强度提高，流动速度不变的话，很快会让人感到不堪重负。所以，得把流动速度降低。这一正反对应机制是很容易理解的。音乐信息丰富时，进行速度要减缓，音乐信息匮乏时，进行速度得加快。此外，以上这些音乐沟通技巧，用到演奏中去时就得根据乐谱中的信息强度来调节音乐的进行速度。 

因此，对现今古典音乐的演奏方式就可以提出客观的批评了，就是过于强调各声部的按部就班，同步并进。比如，对早期的音乐，被认为有必要用快节奏（由于缺乏展现的兴趣和意义），而对浪漫主义作品，又被认为必须用慢节奏来演奏，以便能借助一些惯用手法，来将教条化的演奏形成的所谓清冷场面“回暖”。这些手法，我们指的是：不断地颤音，对可预见和规律性的乐句和强度变化要么加速紧赶、要么减速蹒跚（要是以这些方式来说话的话，就会产生愚不可及，无比荒唐的效果）。第一种情形，就是对早期音乐，快速演奏可以避免音符间的空隙，这样听众的大脑就没机会去做无聊的想法。第二种情形，就是“回暖”手法，常用来减缓僵硬而无激情的演奏，其实是种分心术，演奏者希望将听众的注意力从缺乏想象力的演奏中转移掉。

音乐中对节奏的选择，需要考虑信息流量，因为它会随着信息的含义，密度，重要性及迫切性而变化，作品的情感因素同样得加以考虑。音乐中对节奏的选择，需要考虑信息流量，因为它会随着信息的含义，密度，重要性及迫切性而变化。作品的情感因素同样得加以考虑。节奏选择不当，偏慢了会产生压抑感，偏快了会产生内急感。然而，如果以上这些因素都不予以考虑的话，那么节奏的选择就得看运气了，如同买了菜后把它们放入烤箱，希望过一回就会出现美味佳肴。或者完全依赖天份，如果你有这样的天份当然可以，如果没有的话，就是另外一回事了。

应用要点：留意曲中有可能用１１６或７２拍来演奏的部分，看听众有什么反应。这些拍子会让听众觉得音乐更为顺畅自然。有时这些拍子对演奏者来说极具挑战性，因为速度可能会远远快于演奏者技术发挥的能力。然而，许多作曲家在写作时已经把节拍因素考虑在内，节奏正确都能够正常技术发挥，有时甚至节奏明显偏快也没有问题。

9. 蒸发或神秘技巧 

这一技巧在动态乐器上最为适用，如羽键琴，古钢琴，钢琴，提琴类，琵琶和吉它等等，甚至声乐。蒸发技巧就是乐句的音量逐渐减小，直到完全消失或蒸发。这一技巧用在电影中称为淡化。蒸发不知不觉地迫使乐句在听众脑海中随着音量的消失而结束。通过主观能动的演奏，可以这么说，演奏者能把听众引到他们自己筑成的道路上。音乐中多少给蒸发掉其实并不重要，即便是乐谱中的那么一丁点给蒸发掉，也会给听众不知不觉地留下强烈的印象。

从认知的角度来说，大脑有锁定知觉范围内的奇异信息的功能。这就是为什么，虽然眼睛感知光线，但是还是其中的阴影最为抢眼。对某个想法的轻描淡写或一味强调，是不会引人入胜的，很多技巧性作品都有这一通病。对某个想法仅仅蜻蜓点水或旁敲侧击，大脑是不会满足的，直到它获得所有的信息为止。对某个想法以清晰明了的观点加以阐述，大脑要么接受，要么拒绝。但无论如何，大脑都不会忽略这些信息。当信息不停地出现，就成为景观的一部分，难以引人注意。当声音以不可预知的方式强烈地盈缺波动，便能让听者更易对其分辨和感受内涵。无论是神秘的或者藏匿的东西对人们心灵都会激起一种渴求的热望。这就是精神境界的诱惑。大脑总是想要得不到的东西。

演奏中的暗化处理就能体现出蒸发技巧。听众会感受到这一技巧所产生的乐句渐行渐弱而远去与强烈的汇聚效果之间的映衬反差。

应用要点：把音乐中不是特别重要的时刻给“蒸发”掉，如乐句句尾或琶音和弦，否则会过于平淡。通过逐渐减小音量，直到最后一个音符，奏出的完全是个“空”音，从而稳住听众的注意力。这仅适用于现场演出，因为听众虽然听不到“空”音，但可以看到它的演奏。录音的话，这个尾音还得听得见，但要足够地弱以便听众感到“蒸发”的效果。诗意与直觉是最好的向导。

10. 时机把握或犹豫技巧 

时机把握或犹豫技巧就是在演奏乐句中最重要的音符之前，犹豫片刻。换个说法，就是把该音符比谱中标出的值给续长或犹豫更长些时间。这一技巧是用来调控听众对演奏该音的期望，何时起，何时收。当演奏一个主干音时，稍做延迟，仿佛犹豫片刻，使听众有足够的时间来个期望，在精神上接受该音，接着乐音响起。这一技巧就这样得到了体现。喜剧演员也用这一技巧来甩包袱。当然，在包袱甩出之后便是轰堂的欢笑声。<BR><BR>

演讲者如果滥用这一技巧就有做作之嫌，难以奏效。音乐演奏也一样。不可预见性是产生自然效果的关键。

从认知的角度来说，与犹豫对应的是预觉。预觉就是对将要发生的事有假设。当事件在预期的时间里没有发生，就会令人失望。当事件最终又来临的话，之前的失望就会转化为让人兴高彩烈。这正是孩子们在圣诞节早晨所经历的感受。在打开圣诞礼物前，家长使用拖延的手法，以此来增加孩子们知晓圣诞老人给他们带来的惊喜。如果孩子们可以随时打开他们的礼物，即便是他们想要的礼物，也会有某种失望感。因为他们没有了期待的热望，也没有了对圣诞礼物的敬仰，也就失去了发现的乐趣。因此，对大多数人来说，就音乐，戏剧，政治和体育等也是如此。其成功的艺术就在于时机的把握。

应用要点：找出乐段中的最高音，最强而非动机主音，最明显又可预见音，或者乐段中的高潮音。然后，演奏此音时，要么延迟片刻，要么续长谱中标出的音长。如果延迟时间或续音过于明显，给人不寻常感，那就太长了。 

目的是在不知不觉中就吸引并活跃了听众的注意力。当听众的情绪给调动起来了，就给音乐继续施展魅力提供了空间。 

11. 交溢技巧 

交溢，这个词由拉丁语：Ex（溢出）与Crux（交汇）组合派生而来。从字面上看，有交汇洋溢之意。在涉及如何处理非谐音程在乐句中的地位时，这一技巧就派上了用场。就音乐而言，每一声部都有其自身的内在逻辑和表现途径，当它们交织在一起时，会产生极不和谐的音乐结构，然后又以一个漂亮而优雅的方式给解决掉。这一瞬间便是交溢技巧显身手的时刻。如果处理得当，就能“勃发洋溢”出音乐所能带来的最美丽动人的效果。

打个最简单的比方，试想着深深拥抱时（交汇行为），或深深拥抱你爱的人，或爱你的人紧紧地拥抱你，有如何类似的感觉。有些让人窒息，但给人带来心旷神怡的感觉。在人际交往中这样的时刻往往给人在精神上带来一种最深厚的情感。这就是交溢技巧的认知效果。通过在各声部交汇时暂时减缓其进程，让听众轻轻松松就能跟进，但又没有造成信息流损失，以此让非谐音程在交汇缠绵的进程中营造出“呻吟唱颂”的效果。